На Берлинском фестивале показали два самых ожидаемых фильма основного конкурса: это «Дау. Наташа», одна из серий монструозного мультимедиа-проекта Ильи Хржановского, уже попавшая под запрет Минкульта, и «Дни» Цай Минляна, первая за несколько лет игровая работа тайваньского классика. 1950-е, буфет на территории секретного советского НИИ. Ученые в белых халатах и присматривающие за ними служивые с синими погонами органов госбезопасности на плечах жуют кашу с рыбой, какой-то бородач требует сливочного масла, кто-то откупоривает шампанское. Чей-то ребенок выпрашивает апельсин у буфетчицы. Буфетчица, женщина средних лет по имени Наташа (Наталья Бережная), карапузу не откажет — как вскоре не откажет и французскому астрофизику Люку Биже (Люк Биже), когда на пьянке в честь успешного эксперимента тот в промежутках между коньяком и водкой начнет за ней активно ухаживать, полагаясь на корявый перевод наташиной помощницы по буфету Оли (Ольга Шкабарня). Ночь плотской любви не пройдет, впрочем, для Наташи без последствий — ее вызовут в местный отдел КГБ, где велеречивый следователь (покойный службист Владимир Ажиппо) сначала нальет буфетчице коньяка, а затем попытается ее изнасиловать с помощью пустой бутылки. Убеждать дальше женщину не придется — и из простой буфетчицы она превратится в осведомительницу. Более того, даже поцелует своего мучителя на прощание. Гигантский — больше десяти лет работы, 700 часов отснятого материала, 16 смонтированных из него в настоящий момент фильмов (плюс три сериала), десятки разнообразных дополнительных мультимедийных активностей от инсталляций до перформансов и десятки же публичных скандалов, связанных с далекими, судя по всему, от нормальных представлений об этике и морали режиссерскими методами, — проект Ильи Хржановского «Дау», кажется, самой своей природой сопротивляется тому, чтобы его можно было полноценно оценивать и осмыслять. Но отобрав один из самых скандальных фильмов «Дау» — «Наташу», которому еще в декабре российский Минкульт, усмотрев в нем порнографию, отказался выдавать прокатное удостоверение — в основной конкурс, Берлинале тем самым в определенной степени освободил конкретно эту картину от мегаломанского и монструозного контекста, легитимизируя ее как самостоятельное, а значит, и вполне подлежащее критике произведение. Что ж, даже если не заниматься интеррогацией специфических творческих методов Хржановского (главный из которых заключается в наблюдении за поведением пьяных актеров-непрофессионалов перед камерой) — то есть не вестись на провокацию режиссера, который бы, наверное, и рад загнать зрителя в позицию не только жертвы, но и следователя — приходится признать, что после всего многолетнего хайпа «Дау. Наташа» представляет собой опыт несколько разочаровывающий. Первой в глаза здесь бросается вполне старомодная конвенциональность постановки (к слову, соавтором «Наташи» значится также монтировавшая ее Екатерина Эртель) — ни в мизансценах, ни в работе камеры, ни в монтаже, а самое главное, ни в работе со структурой и формой здесь нет решительным образом ничего революционного. Непрофессиональность же актеров и вовсе придает этой картине странный оттенок реконструкторства — ровно того шарлатанского толка, который проповедует организация под названием РВИО. Да, конечно, реконструкция печальных, наполненных бесконечными возлияниями, тошнотой, оскорблениями, грошевыми откровениями, истериками и драками — и иногда мечтами и фантазмами любви — будней случайных прохожих на дороге большой советской истории, наверное, амбициознее по своей природе, чем реконструкция Бородинской битвы. Особо впечатлительные и неопытные зрители, наверное, даже вынесут из «Дау. Наташи» какие-нибудь новые знания о механике бытового тоталитаризма и стокгольмском синдроме. Главная проблема фильма, впрочем, заключается в том, что эти крупицы эмоций и смыслов будут выданы под четким, неусыпным, диктаторским почти контролем Хржановского — который все заложенные в фильм идеи иллюстрирует на экране в такой лобовой, настойчивой и полагающейся на самоповторы и натурализм форме, что никакого пространства для воображения, размышления, додумывания для аудитории уже не достается. Прямо противоположный подход к кинематографу демонстрирует в свою очередь еще один из самых ожидаемых фильмов Берлинского конкурса — первая за шесть лет игровая картина тайваньского классика Цай Минляна «Дни». Фильм предваряет титр «речь героев не переведена намеренно» — он, впрочем, здесь оказывается несколько лишним хотя бы потому, что диалогов в «Днях» нет в принципе. Цай предлагает своей аудитории чистое, медитативное практически созерцание за параллельно смонтированными сценами из жизни двух героев фильма. Мужчина постарше (любимый актер тайваньского режиссера Ли Каншэн) печально взирает на Бангкок из окна отеля, изредка выбирается на природу, переносит загадочные процедуры по лечению заметно сотрясающей все его тело боли. Мужчина помоложе (непрофессионал Анон Хонхынсай) в основном занят готовкой в своей маленькой съемной квартирке: старательно моет и режет зелень, чистит рыбу, варит какие-то неведомые супы на бедняцкой электроплитке. В кульминационном эпизоде фильма эти двое оказываются вместе — в номере отеля старшего, где младший тщательно делает тому массаж, переходящий в мастурбацию. Кроме денег, он получит за свою заботу музыкальную шкатулку. Подобно вообще всем процессам, попадающим в кадр «Дней», раздающуюся из этой игрушки мелодию Цай включит в фильм целиком — она будет играть и играть, пока двое персонажей будут несколько неловко, неподвижно сидеть бок о бок на отельной кровати. Парадоксальным (и прямо противоположным вымученным, бессмысленным длиннотам «Дау. Наташи») образом, медленность безмолвного фильма Цая не только не надоедает, но даже и не раздражает — ровно потому, что предлагая своему зрителю созерцание, тайваньский режиссер еще и предоставляет полную свободу, почти необъятное пространство для привнесения в экранное зрелище не только собственного времени, но и своих ума, опыта, души, в конце концов.
