Как советское кино показывало остывание коммунизма в СССР

После победы СССР в Великой Отечественной войне все человечество вошло в новую фазу, которую, однако, оно в целом предпочло не заметить и продолжает не замечать до сих пор. Стало очевидно, что зло обладает гораздо большей силой и глубиной, нежели было принято считать до появления фашизма и его нечеловеческих злодеяний, а победа добра совершенно не гарантирована. В основе же западной культуры лежало представление о зле, основанное на христианской доктрине теодицеи. Согласно ей, зло — это лишь отсутствие Бога, добра. Хозяин же зла дьявол — это всего лишь падший ангел, который по своей силе и в подметки не годится мощи Господа, который обязательно победит в конце времен. И хотя впервые ввел термин «теодицея» в самом начале XVIII века Лейбниц, основанные на этой доктрине представления имели гораздо более древнее происхождение и пронизывали всю западную культуру. Этим-то представлениям и положил конец фашизм самим фактом своего появления. Однако, нельзя сказать, что совсем никто не осознал факта крушения прежних представлений. По-своему на это отреагировали некоторые богословы, философы и деятели культуры. Во второй половине XX века даже появился достаточно устойчивый термин: «богословие после Освенцима», а философ Теодор Адорно сказал знаменитые слова: «Писать стихи после Освенцима — это варварство». Но что бы ни говорили те или иные мыслители, сама культура и искусство второй половины XX века указывают лучше любых слов на то, что что-то действительно случилось с самой тканью человеческого бытия. Наступил кризис положительных героев. Они стали малоубедительными, в отличие от своих антагонистов. Мало кто мог написать художественное произведение или снять фильм, где добро убедительным образом побеждало бы зло. Тем ценней стали редкие вспышки произведений, где автору все же удавалось показать добро победительным и при этом нефальшивым. В этом смысле особенно удивительны такие фильмы великого французского режиссера Робера Брессона (1901−1999), как «Дневник сельского священника» (1951) и «Приговоренный к смерти бежал» (1956). В них Брессону действительно удалось убедительно показать положительных персонажей: священника и заключенного, бегущего из нацистской тюрьмы, которые побеждают обстоятельства и ведут борьбу до конца. Но таких примеров в западном искусстве очень немного. Что же касается СССР… В России силу любого процесса, как нисходящего, так и восходящего, всегда надо умножать на два. После величайшей физической победы над абсолютным злом мы, как и остальное западное человечество, тоже предпочли зажмуриться. Однако такое закрывание глаз для России и ее народа может иметь гораздо более серьезные последствия, чем для любого другого. Ведь это именно мы победили фашизм, но не осознали до конца, во-первых, какое именно зло мы победили, и, во-вторых, что победа над таким злом дает не только «лавры» в виде территорий, усиления международного влияния, уважения и всего того, что причитается победителю, но и налагает ответственность не только за себя, но и за других. «Мы понимаем, что вы и только вы могли победить это абсолютное зло», — как бы сказали остальные народы. «Вы и только вы создали альтернативное капитализму бытие, которое сокрушило Гитлера. Ну, так идите этим путем дальше! Нам же не знакома природа этой русской тайны», — как бы сказали народы и стали глядеть с надеждой на СССР. Но СССР этих надежд не оправдал, а наоборот, ушел с исторической сцены настолько позорно, как ни одна империя мира. Может быть, этот позор и стал настолько глубоким потому, что мы как победители в наименьшей степени имели право зажмуриваться? Надо понимать, что в России кризис оптимизма был порожден двумя процессами, наложившимися друг на друга, а не одним, как в других странах. Общий «кризис теодицеи» у нас наслоился на остывание того, что позволило победить фашизм — коммунизма. В СССР мы сначала быстро восстановились от послевоенной разрухи, вовремя успели создать атомную бомбу, свершили еще ряд послевоенных подвигов: запуск первого человека в космос и первого спутника, но идеи нового человека и коммунизма отошли на второй план, а вместо коммунизма стали строить социализм. Так постепенно исчезала та альтернативность СССР, которая и позволила ему победить. Эти два процесса остывания коммунизма и кризиса мировоззрения, основанного на принципах теодицеи, причем в их неразрывной взаимосвязи, вместе с породившим их закрыванием глаз на подлинную природу произошедшего и происходящего исследуются в целом ряде советских фильмов. В 1970 году советский режиссер Марлен Хуциев снял фильм «Был месяц май». В нем рассказывается о первых неделях после Победы. Красноармейцы заходят в здание бывшего концлагеря. Оно уже чисто прибрано, и только едва уловимые следы свидетельствуют о том, что здесь происходило. Беседуют красноармейцы и с местными жителями. В этих беседах советским солдатам также даются намеки на то, что происходило в этой местности. А происходило там то, что местные жители сдавали в концлагерь людей, а пеплом из печей удобряли свою пашню. Все, с чем сталкиваются красноармейцы, говорит об этой ужасной действительности, но главный герой фильма — слепота. Подобно героям фильма Стэнли Кубрика «С широко открытыми глазами», красноармейцы видят вроде бы очевидное, но не видят его, не могут поверить своим глазам, ушам и разуму. В итоге Хуциев дает основной образ фильма: золотое ржаное поле, растущее из пепла от сожженных в концлагере людей. Отныне у всей «светлой» реальности есть эта ужасная «подложка», которую не хотят видеть. В другом своем знаменитом фильме «Застава Ильича», работа над которым велась с 1959 по 1965 год, Хуциев показывает следующую сцену. Собралась молодежь и начинает петь песни. Один из молодых людей, роль которого исполняет будущий великий режиссер Андрей Тарковский, решает развеять столь душевную атмосферу единения и предлагает просто выпить. Один из главных героев Сергей Журавлев, роль которого исполняет Валентин Попов, поддается на это предложение, но предлагает выпить за «картошку». Герой Тарковского говорит, что лучше выпить за «репу». Однако, Журавлев настаивает на «картошке». Тут подключается другой молодой человек — гость, роль которого исполняет Павел Финн. Между ним и Журавлевым происходит следующий диалог: Гость: «Я назову все твои разнообразные мысли по поводу картошки так — квасной патриотизм». Журавлев: «Как?»? Гость: «Квасной, от слова квас. К этому нельзя относиться серьезно». Журавлев: «К этому? Может быть… А к чему можно относиться серьезно? О чем вообще можно говорить всерьез?» Гость: «Ты знаешь что? Ты только не бери на себя роль гражданской совести!»!Журавлев: «Слушай! Не валяй дурака! Я ведь тоже так умею говорить. Все мы это умеем… Ну, а что дальше?» Гость: «А у тебя есть вещи, о которых ты можешь говорить всерьез? На это ты мне можешь хоть чем-нибудь ответить?» Журавлев: «Но если нет вещей, о которых можно говорить всерьез, то тогда вообще, наверное, не стоит жить. Или ты не согласен?» Гость: «Но это уже провокационный вопрос… Я могу его и тебе задать!» Журавлев: «А я отвечу! Я серьезно отношусь к революции. К песне «Интернационал». К тридцать седьмому году. К войне. К солдатам. К тому, что почти у всех… Вот у нас нет отцов. И к картошке! Которой мы спасались в голодное время и которой, кстати, тоже…» И тут его перебивает герой Тарковского: «А как вы относитесь к репе?» Журавлев: «Что?» Герой Тарковского: «К репе как вы относитесь? Вы мне так и не ответили». После этого Вера (ее играет Ольга Гобзева) бьет героя Тарковского по щеке. В итоге Журавлев уходит, а гость вопрошает героя Тарковского: «Зачем ты сказал эту гадость?» На что получает от него ответ с ухмылочкой: «Автоматически». Эти «автомат» и ирония замещают собой не только идеалы, но и реальность, ибо там, где царствует тотальная ирония, нет места реальности и возможности ее увидеть и осмыслить. Реальность становится пустым бессмысленным набором элементов. С началом угасания этой серьезности начинал уходить и смысл как таковой. Память еще жива, но она, вместе с серьезностью, уже начинает поддаваться иронии. Как скажет потом один преступный политик: «Процесс пошел». Эту коллизию замещения любой метафизики и любого смысла иронией, которую еще за 70 лет до Ницше предвосхитил в «Феноменологии духа» Гегель, со знанием дела показал в своем недавнем фильме «Джокер» (2019) режиссер Тодд Филлипс. В этом фильме Джокер уже поднимает целое восстание себе подобных, которые в итоге берут власть. Надо отдать должное сценаристу Скотту Сильверу и режиссеру за то, что они показали восстание толпы как полностью обезличенный процесс. Многие не обращают внимания, что только зрителю известно, что все преступления, которые совершает Джокер, совершает один и тот же эволюционирующий персонаж. Толпа же, которая начинает копировать его поведение и преступления, не знает, что это один и тот же клоун. Этот клоун-Джокер полностью обезличивается, а восставшие массы копируют, по сути, действия некоей безличной темной силы, а не какого-то персонажа или героя. Восстание подобного «зверя из бездны» принципиально антигероично и анонимно. Оно скрывается под маской. Это начинает в виде иронии-убийцы восставать из-под «ржаного поля» та самая «подложка» из пепла концлагерей, которую показал Хуциев в фильме «Был месяц май» и которую человечество тщетно пыталось забыть. Примечательно также и то, что тут, в отличие от предыдущего фильма о Джокере, в роли антагониста ему противостоит не малоубедительный Бэтмен, а не менее малоубедительная власть и официоз. А именно после того, как советской иронией был сметен советский официоз, мы оказались на руинах СССР. В фильме «Девять дней одного года» (1962), снятом Михаилом Роммом, происходит сцена диалога между героями Баталова и Смоктуновского. Герой Смоктуновского рассуждает о том, что никакого антропологического прогресса не существует. Называет официанта (они беседуют в ресторане) «австралопитеком». Вспоминает, разумеется, и про ужасы фашизма. Утверждает, что никакой Чингисхан не додумался бы до ужасов гитлеризма. Герой Баталова пытается противопоставить мыслям своего друга исторический оптимизм, но его убедительность сомнительна. В 1986 году выходит фильм Карена Шахназарова «Курьер». «Автомат» из «Заставы Ильича» в курьере работает уже гораздо более яростно, подвергая автоматической иронии уже почти все подряд. Но юноша еще способен мечтать о великом. Он пытается найти какие-то следы великой мечты в окружающем его обществе. Но находит только мещанство. О величии ему напоминают только альбомы с картинами Леонардо да Винчи и транслируемые по инерции советским телевидением образцы античной культуры, величие которых советское омещаненное общество уже не может воспринять. В качестве альтернативы юношу весь фильм завораживают образы африканских туземцев и леопарда. Под воздействием образа этого хищника он втыкает в шкаф подаренное ему отцо копье африканского туземца. В условиях угасания всего идеального и культурного звериная мощь хтонического начала начинает выглядеть для молодого человека перспективно… Но есть среди советских фильмов и такие, в которых их авторам все же удалось убедительно показать героя-победителя. В 1966 году режиссер Лариса Шепитько сняла фильм «Крылья». В нем рассказывается о судьбе летчика-истребителя, ветерана Великой Отечественной войны Надежды Петрухиной, роль которой исполнила Майя Булгакова. Ее героический дух уже в 1966 году не мог найти себе достойного применения в том обществе. Ее все почитают и уважают. Но уже ее ученик (она преподает в школе) заявляет, что ненавидит ее. В конце фильма, когда ее, как музейный экспонат, искусственно катают на самолете по полю и пытаются завести в ангар, она понимает, что это смерть. Тогда она заводит двигатель незнакомого ей самолета. Экран озаряется светом. Она разворачивает самолет от темной бездны ангара, в котором ее хотели похоронить ее обожатели, и взмывает ввысь. Шепитько, как и подобает в таких случаях, оставляет финал открытым. Думаю, пора разворачивать свой «самолет» и нам, пока нас окончательно не похоронили.