Как американка придумала квир-кино и стала первой в истории открытой лесбиянкой-режиссером
В Москве идет пятый международный фестиваль экспериментального кино, одним из центральных событий которого в этом году стала ретроспектива скончавшейся в прошлом году от рака американки Барбары Хаммер — авангардистки, карьера которой была посвящена самым разнообразным проявлениям лесбийской сексуальности, истории и идентичности. Фильмы Хаммер бескомпромиссны как по степени откровенности контента, так и по радикальности обращения с киноязыком — и тем заслуженнее то, что ее, всю жизнь хранившую верность андерграундным принципам и приемам, в последние пару десятилетий стали считать живым классиком с ретроспективами в музеях уровня MoMA и Тейт Модерн. В сущности, Хаммер стала первым режиссером, добившимся массового признания за беззастенчиво лесбийские работы в кино и искусстве. «Лента.ру» рассказывает о сквозных темах в ее творчестве. На хрупкой, почти рассыпающейся 16-миллиметровой кинопленке простирается идиллический пейзаж — пышные заросли, ослепительные вспышки цветов. Посреди него — дюжина абсолютно обнаженных женщин. Дурачатся, веселятся, ласкают друг друга, забываются в пылу желания. Голые тела наслаиваются одно на другое — и в элегантном режиссерском жесте так же накладываются один на другой кадры фильма, превращая эротическую зарисовку в акт почти абстрактной живописи посредством кино, трансформируя лесбийскую оргию в долине Напа в гимн женской сексуальности, лаконичный, но эффектный. И тут же новое наслоение, но уже с замедлением ритма: всмотревшись в этих безымянных девушек, режиссер и сама вступает в пространство фильма. Тоже обнаженная — и тоже в процессе любовной игры с подругой. «Дайктактикс» (буквальный перевод — «Лесботактики»), прославивший Барбару Хаммер фильм, длится всего-то четыре минуты, в которые успевают уместиться сто с лишним калейдоскопом перекликающихся, накладывающихся друг на друга, вступающих в сущности в соитие кадров. Этих четырех минут хватило, чтобы произвести неподдельную революцию — как говорила сама Хаммер, которая всего за год до съемок «Дайктактикс» в 1974-м открыла для себя лесбийскую любовь и ушла от мужа «с одной кинокамерой и мотоциклом», изображения лесбиянок в кино того времени не просто были редкими — их не существовало в принципе. Цель запечатлеть лесбийские сексуальность и образ жизни посредством кинематографа стала ее миссией, которой она оставалась верна на протяжении следующих сорока лет. Конечно, в фильмах Хаммер — почти всегда короткометражных (вынужденно — найти финансирование на авангардный полный метр в ландшафте киноиндустрии 1970-1980-х было почти невозможно и гетеросексуальным женщинам-режиссерам; что уж говорить об открытой лесбиянке, именно сексуальности посвящающей свои работы) — предостаточно эротики. Причем снятой бескомпромиссно — даже не в плане откровенности (хотя и это тоже), а по форме, всегда экспериментальной, и по интонации: Хаммер изображает лесбийскую любовь беззастенчиво, часто игриво и с юмором — например, вслед за «Дайктактикс» она сняла «Супердайк» или «Суперлесбу», фильм, в сущности, провозглашающий право лесбиянок на место как в феминистском движении 70-х, так и в поп-культурной истории как таковой. Но самое главное, что в экранной реальности попадающих в объектив ее камеры любовниц как будто вовсе не существует ни мужчин, ни их ожиданий и представлений о женском теле и желании. Она, проще говоря, в своих фильмах буквально избавляет своих героинь от токсичного, закрепощающего мужского взгляда — удовольствие, которое женщины в кадре доставляют друг другу, становится таким образом не сиюминутным, но почти осязаемым, выраженной в телесной форме материей свободы. Неудивительно, что тело как таковое нередко приобретает у Хаммер характер целой вселенной. Вот во «Множественном оргазме» изображение горного пейзажа накладывается на кадры с конвульсирующей в экстазе вагиной так прямо, что сексуальная женская натура не просто схлестывается с природой, а становится с ней одним целым: тело превращается в пейзаж, а гора, напротив, обретает телесность и тоже грозит взорваться оргазмом. Более того, воспевая женское тело во всех его проявлениях (которые, заметим в сторону, и в 2020-м часто сталкиваются с той самой табуированностью, которой Хаммер на протяжении всей карьеры противостояла), режиссер сделала его не сутью своего кино, а отправной точкой — порталом, открывающим путь к пониманию истории, идентичности, феномена человеческой жизни. В самом деле: вот в первом полнометражном фильме Хаммер, вышедших в 1988-м «Нитратных поцелуях» она скрещивает снятые ею сцены секса четырех пар, маргинализованных даже внутри ЛГБТК-сообщества того времени (включая пожилых лесбиянок и межрасовую гей-пару), с фрагментами гомоэротического кино 1930-х и архивными кадрами гонений на лесбиянок в нацистской Германии — и тем самым создает авангардный коллаж об истории замалчивания и подавления гомосексуальности, простирающейся в современность. А вот в 1996-м в своем, возможно, лучшем фильме «Нежные вымыслы» она вновь, как несколькими десятилетиями до этого в «Дайктактикс», превращает в материал для кино свою собственную жизнь и судьбу — обращается к истории своей эмигрировавшей в Америку из Украины семьи, своему детству и своему становлению как человека искусства. В этом автопортрете сексуальность и ее осознание становятся для Хаммер лишь одним из множества элементов конструирования собственной биографии — не поиска, но осознанного создания собственной идентичности, важнейшую роль в котором играют ориентация на великих художников прошлого и настоящего и, в конце концов, любовь к кино и вера в его возможности. При этом будет неправильно сказать, что кинематограф дал Хаммер возможность для реализации как самой себя, так и лесбийской жизни, которую она так страстно стремилась перенести на экран. Правильнее — что она эту возможность у кинематографа взяла, даже отвоевала. Как минимум тем, что с самого начала карьеры не удовлетворялась уже разработанными кем-то другим клише или приемами, а пыталась вместо этого сформировать собственный киноязык, найти правдивый и подходящий стиль для изображения той жизни и тех ее радостей, несчастий и красоты, которые до нее не показывал никто. Очевидно, что она преуспела, а кинематограф в благодарность дал ей способ найти саму себя. И способ выражать невыразимое не только в отношении квир-проблематики — в 2008-м Хаммер сняла фильм «Лошадь это не метафора», где сконцентрировала в экранной форме боль, страх смерти и волю к жизни, которые сопровождали ее на протяжении пятнадцатилетней борьбы с раком яичников. В «Лошади» ее тело, попадая в пространство кинематографа, снова становится для нее инструментом символического освобождения — на этот раз, парадоксальным образом, от болезни, то же самое тело убивавшей. Ретроспектива Барбары Хаммер на Московском международном фестивале экспериментального кино пройдет 22 и 23 августа
