«Ты янычар! Тебя прислали меня убить!» Как снимали шедевр гуцульского артхауса

В декабре 1962 года на заседании худсовета Киевской киностудии им. А. Довженко в преддверии празднования 100-летия со Дня рождения знаменитого украинского писателя Михаила Коцюбинского был утверждён сценарий фильма «Тени забытых предков» по его одноимённой повести: она рассказывала о гуцульских Ромео и Джульетте. Такие фильмы в шутку киношники называли «датскими», то есть приуроченными к каким-то датам. Сценарий написали известный составитель закарпатских сказок, украинский диссидент Иван Чендей и режиссёр студии Сергей Параджанов. Пока писался сценарий, Параджанов жил у Чендея в его доме в Ужгороде, спал в рабочем кабинете писателя, учил хозяйку дома делать долма́. Благо, у Ивана Михайловича был свой виноградник, так что недостатка в листьях для национальных армянских голубцов не было. Посиделки затягивались до двух часов ночи, причём Параджанов часто заводил провокационные разговоры на национальные темы, которые Чендеи опасались поднимать. На их замечания Параджанов только смеялся: «Мне не могут «пришить» украинский буржуазный национализм, я же по национальности армянин». В мае студия включила «Тени забытых предков» в план производства, постановку доверили Параджанову. Он стал искать себе оператора, и вскоре в поле его зрения попал новый фильм режиссёра Артура Войтецкого «Где-то есть сын» (1962). Говорят, когда Параджанов увидел его, он закричал: «Вот так нужно снимать!» Его поразили приёмы, которые использовал в ленте 27-летний оператор Ялтинской киностудии Юрий Ильенко. Сам Ильенко об этой своей работе был невысокого мнения: «Я хотел снимать не текст, а создавать дискурс. Про дискурс я тогда ничего не знал. Даже не слышал такого слова…. На съемочной площадке… появилась ручная камера, которая начала безумный танец в пространстве-времени, поэтому появился широкоугольный объектив, который воссоздавал динамику реального зрения, поэтому исчез искусственный свет, сковывавший движения актёра и камеры. Поэтому мизансцена стала раскованной, непредсказуемой, почти случайной….Я рвался на свободу киновысказывания. Я фактически гробанул (от слова "гроб") Артуру Войтецкому фильм…» Параджанов посчитал по-иному и предложил Ильенко место оператора на съёмках. Тот колебался, но, прочитав повесть Коцюбинского в русском переводе, сразу же согласился. Режиссёр и оператор вместе поехали в Москву в Министерство культуры СССР, чтобы сдать сценарий киноленты. Там Ильенко познакомил Параджанова со своей красавицей женой, актрисой театра «Современник» Ларисой Кадочниковой. Увидев её, Сергей Иосифович воскликнул: «О, Маричка!» Исполнительница главной женской роли была найдена, её почти сразу же утвердили. Сложнее было с исполнителем главной мужской роли — Ивана. Пробовались несколько актёров, и предварительно Параджанов утвердил Геннадия Юхтина (исполнителя главной роли вратаря Дугина в фильме о «Матче смерти» «Третий тайм» (1962), Израэля Хэндса в «Острове сокровищ» (1982) и множества других). Посчитав, что дело решено, Параджанов пошёл со студии, оставив снимать пробы остальных актёров-соискателей второго режиссёра Виктора Ивченко и оператора Ильенко. Ивченко привёл молодого 22-летнего студента своей мастерской в Институте театрального искусства им. Карпенко-Карого Ивана Миколайчука и всячески его протежировал. Но Параджанову он не понравился — его внешность, по мнению режиссёра, не «тянула» на лирического героя. Не успел он далеко уйти от павильона, как его нагнал Ильенко: «Сергей Иосифович! Вернитесь! Это что-то невероятное! Что-то нечеловеческое! Что-то за пределами понимания и восприятия». Параджанов поспешил обратно. Миколайчук от мысли, что он не понравился режиссёру, побелел… и его словно прорвало. Он заиграл так, что, казалось, светился изнутри удивительным светом. Эмоциональность его поразила всех, и его утвердили на роль, несмотря на то что уже был выбран другой актёр. 30 мая 1963 года съёмочная группа выехала в Карпаты. Параджанов стремился полностью погрузиться в быт и атмосферу гуцульского села, а потому жила съёмочная группа прямо там, где и снимала, — в селе, которое всего год назад переименовали в посёлок городского типа Верховину. Кроме того, съёмки проводились в соседнем селе Криворовне, где, собственно, Михаил Коцюбинский и написал свою повесть. Параджанов, несмотря на перманентный ропот съёмочной группы, уйму времени тратил на изучение гуцульских обрядов и традиций. Он постоянно принимал участие в местных свадьбах, крестинах и похоронах, подолгу пропадал в музее народного костюма. В доме, где он жил, постоянно толклась куча местных жителей. В результате все сроки начала съёмок были сорваны — они начались только осенью. Параджанов получил от студии семь строгих выговоров, но съёмочный период всё равно продолжался больше года, что для современного кинопроизводства является невероятным расточительством. Когда съёмки наконец начались, они продолжались чуть ли не круглосуточно. Если группа работала не на съёмочной площадке, то внутри помещений. Однако всё равно к юбилею писателя так и не успели, и «датский» фильм превратился в обычную ленту. Хотя почему обычную? Как раз «Тени забытых предков» отличались множеством новаторских находок, как в работе режиссёра, так и звукорежиссёра, и оператора. По словам Параджанова, выработать свой собственный авторский стиль ему помогло знакомство с недавно вышедшей на экраны лентой Андрея Тарковского «Иваново детство». В ней сочетались реальность и сны, натурализм и поэтические метафоры. О том, как работал этот режиссёр, Параджанов знал хорошо, ведь у него на площадке в роли Ватага овчаров снимался Николай Гринько, сыгравший в фильме Тарковского подполковника Грязнова. Для достоверного изображения гуцульских обычаев и ритуалов Параджанов снимал в кадре местных жителей, например, гуцульских плакальщиц и мольфаров — карпатских колдунов. С ними нередко возникали сложности — они отказывались выполнять какие-то установки режиссёра, если они не совпадали с реалиями их быта. Например, большие их нарекания вызвало венчание в ярме Ивана и Палагны — девушки, ставшей его женой после гибели Марички. У гуцулов такого обычая нет. Но режиссёр пошёл на принцип и эту свою находку в фильме оставил как глубокую метафору брака героев. Оператор Ильенко постоянно конфликтовал с режиссёром. Параджанов стремился к статичным фронтальным кадрам, которые станут основой его будущих работ, Ильенко же исповедовал динамичный операторский стиль, который, собственно, и поразил Параджанова. Он стремился снимать с рук, делать продолжительные панорамы, его камера отличалась сложной хореографией. Использовалась и субъектная камера. Например, в прологе фильма, когда погибает старший брат Ивана, зритель оказывается на месте падающего на него дерева. А в завязке — на месте отца, когда он получает удар барткой — гуцульским топориком — по голове и его глаза заливает кровь. Кстати в этой же сцене используется ещё одна находка режиссёра — анимация, умирающий отец Ивана видит скачущих над ним красных коней. Этот приём поразил воображение прославленного сербского режиссёра Немани (Эмира) Кустурицы. Он восторженно отзывался о нём и использовал в своём фильме «Время цыган». Однако Параджанова многое в работе его оператора не устраивало, конфликты приводили к очередным срывам съёмок. Режиссёр грозился повырезать всё новаторство непослушного Ильенко на монтаже, дело дошло до вызова на дуэль. Накануне от министра кинематографии Украины пришла очередная разгромная телеграмма. В Жабье должен был приехать директор киностудии Василий Васильевич Цвиркунов, чтобы разобраться на месте, что вообще происходит. У Параджанова в очередной раз сдали нервы. Он топал ногами и вопил на Ильенко: «Ты янычар! Тебя прислали меня убить!» Режиссёр поносил оператора и его жену Ларису-Маричку, мешая нецензурную брань с изречениями из Библии. Кадочникова держала мужа под руку, чтобы тот не полез драться. Ильенко ответил матом, а потом заявил, что вызывает Параджанова на дуэль, стреляться с шести шагов. Тот попытался перевести конфликт в фарс и в качестве оружия предложил гуцульские дуэльные пистолеты — четыре штуки он как раз недавно продал своему оператору по сходной цене. Ильенко согласился. Он и его жена вернулись в дом, в котором они снимали комнату. Оператор зарядил пистолеты, используя охотничий порох «Сапсан», самодельную картечь и обрывки режиссёрского сценария кинокартины в качестве пыжей. Испробовал один из них на брошенной в сердцах кепке, она как раз повисла на заборе метрах в шести от дома. Картечь разнесла кепку в клочья. Местные жители предлагали дуэлянтам приобрести более серьёзное оружие — «Вальтеры», «Беретты» или ТТ, но те отказались. В конце концов, дуэль не состоялась — эмоции утихли, Ильенко взялся за просмотр свежего материала, а Параджанов оставил доигрывать роль главной героини Кадочникову. На монтаже также возобладало благоразумие, и Параджанов не вырезал снятое оператором в его стиле. В первой части ленты динамическая камера преобладает, раскрывая внутренний мир главных героев, показывая переполняющие Ивана и Маричку положительные эмоции. По мере развития действия динамика и экспрессия камеры затихают, предавая статикой глубокое горе главного героя. Особенную роль в картине играет цвет. Параджанов был просто помешан на живописи и считал, что каждый кадр в фильме должен представлять собой художественное полотно — готовое произведение искусства. Чтобы добиться необходимой цветовой гаммы, Параджанов не останавливался ни перед чем. Для съёмок встречи Ивана и Марички в образе мавки — лесного духа — перед его смертью руки героини, а также ветки и листья деревьев покрасили серебрянкой, а для метафорической передачи момента смерти Ивана ветвям придали красный цвет. Сцену «с серебрянкой», кстати, переснимали раз десять — Параджанова не устраивала то установившаяся погода, то он заставлял перекладывать рельсы тележки, на которой «плыл» дух Марички. Но это ещё «по-божески» — бывали случаи и семидесяти дублей, режиссёр искал вдохновение прямо на площадке, что для современного кинопроизводства также является непозволительным расточительством. Но у советских творцов такие «закидоны» порой проходили. В другой сцене возле райцентра Ивано-Франковской области — Косова — Параджанов распорядился покрасить синькой скалы, с которых срывается в горный поток и гибнет Маричка. Когда через два года на это место приехала съёмочная группа другого фильма, краска ещё держалась. Для метафорической передачи событий в кадре использовались и другие цветовые решения. Так, детство главных героев снимали зимой — белый снег символизировал их чистоту. Когда они счастливы, краски в ленте яркие и насыщенные: сочно-зелёная поляна ассоциируется с зарождением их первого чувства. Горе же главного героя после гибели любимой передаётся чёрно-белыми съёмками, а его собственная смерть снята в высококонтрастной сепии. Музыкальное оформление составили в основном народное пение и игра на традиционных народных инструментах гуцулов: флейтах, трембитах, колокольчиках, дрымбе (карпатском варианте варгана). Для записи музыки музыкантов-народников специально привозили в Киев, причём даже в студии они отказывались выступать не в национальных костюмах и без традиционного украшения своих музыкальных инструментов цветами. Длинные трембиты, которые не влезли в багажное отделение, везли прямо в салоне самолёта. Для написания немногих музыкальных фрагментов Параджанов пригласил композитора Мирослава Скорика, хорошо разбиравшегося в украинском фольклоре. Его музыку он услышал на львовском радио. Законченность картине придали природные звуки: шум воды, пение птиц, крики животных. В СССР картина прошла мимо зрителя. Увидевшие её 6,5 миллиона не считались в те времена высоким показателем. Зато она приобрела мировое признание. Фильм попал в прокат нескольких западных стран, например, Франции, завоевал награды полутора десятков международных фестивалей. Помимо Кустурицы он обрёл поклонников в лице Акиры Куросавы, Федерико Феллини, Мартина Скорсезе и многих других режиссёров мирового уровня. Публичная презентация фильма, а также встреча съёмочной группы со зрителем проходила 4 сентября 1965 года в 20:00 в первом Киевском широкоформатном кинотеатре «Украина». Его построили чуть больше года назад на месте разрушенного при взрыве Крещатика в 1941 году дореволюционного «Гиппопаласа» — крупнейшей концертной площадки Российской империи. Это мероприятие избрали для своей акции украинские диссиденты, чьи имена стали широко известны с началом Перестройки. Литературный критик Иван Дзюба поднялся на сцену после выступления Параджанова и призвал всех, сидящих в зале, встать в знак протеста против ареста украинских интеллектуалов. В отчёте КГБ от 6 сентября указывались такие его слова: «Сейчас происходят массовые политические аресты украинской интеллигенции и молодёжи в Киеве, Львове и других городах. Повторяется 1937 год. Молодёжь должна заявить протест власти, заклеймить позором за несправедливость». Ему в зале вторили журналист Вячеслав Черновол, аспирант-литературовед Василь Стус, литературовед и публицист Юрий Бадзё и другие. Стус кричал: «Кто против тирании, встаньте!» Кто-то поднялся, но, как следует из отчёта КГБ, таких было немного, большинство осталось сидеть на местах и требовало призвать Дзюбу и прочих к порядку. Вмешалась администрация кинотеатра — включила заглушившую выступавших сирену, затем её сменила громкая музыка. Директор кинотеатра Фёдор Брайченко немедленно вырвал у «политического хулигана» из рук микрофон. Ильенко, вышедший на улицу вскоре после начала демонстрации ленты, потом утверждал, что вскоре кинотеатр окружили бойцы внутренних войск. Около 22:00 кинопоказ закончился, и кто-то в зале стал выкрикивать: «Где же правда? Почему не дают говорить правду? Это безобразие!» Через полтора месяца органам стало известно, что это был Василь Стус. В это же время группа молодых людей численностью 20-25 человек попыталась создать у выхода из зала толчею, но значительно численно превосходившие их зрители просто отбросили молодчиков в разные стороны и покинули помещение. После этой акции Ивана Дзюбу тут же уволили из издательства «Молодь» и исключили из аспирантуры Киевского педагогического института, Черновола уволили из газеты «Молодая гвардия», а Василя Стуса отчислили из аспирантуры Института литературы АН Украины. Последующие 20 лет, вплоть до начала Перестройки, украинские диссиденты, их ещё называют «шестидесятниками», вели свое вялотекущее противостояние с советским государством. Ну и чего же они добились, когда, как им казалось, в 1991 году их сторонники взяли верх? Украинская культура, за которую так боролись диссиденты, сегодня находится в глубочайшем кризисе. Тот же Юрий Ильенко, сделавший уже в качестве режиссёра при тоталитарном «совке» общепризнанные мировые шедевры, вроде «Белой птицы с чёрной отметиной», за двадцать лет, что он прожил при независимости, сподобился снять только один документальный фильм (о Параджанове) и один художественный — «Молитву о гетмане Мазепе», который нигде толком так и не показали, после чего зарёкся снимать. Денег на кинематограф сегодня в казне почти не осталось, и перспективы отнюдь не радужные. Зритель за 30 лет полностью «переформатировался» под Голливуд. Из отечественной кинопродукции он ходит только на комедии, которые на Украине пока ещё не разучились снимать. Выйди сегодня на экраны фильм, равнозначный «Теням забытых предков», смотреть его будет некому. Тут не то что 6,5 миллиона — 65 тысяч зрителей покажутся за счастье, а значит, лента изначально обречена на убыточность. Вот такая спустя 55 лет ситуация с кинематографом в независимой Украине. Согласитесь, сравнение с кинопроизводством УССР явно будет не в её пользу. Остаётся только надежда, что когда-нибудь на Украине всё же появятся новые Параджановы и Ильенки, которые снимут новые шедевры мирового кинематографа, равные по значимости «Теням забытых предков», и они, эти шедевры, будут востребованы украинским зрителем.