Мир кино был всегда окружен романтическими представлениями о богатстве, успехе и мировом признании. Когда мы смотрим наши любимые фильмы, мы редко задумываемся, через какие мучения пришлось пройти их создателям. А ведь создание практически любой картины — это постоянная борьба.
Книга "Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии" Татьяны Салахиевой-Талал, Юлии Лукшиной и Дины Дзираевой, которая выходит в издательстве "Альпина", посвящена тем, кто связал свою судьбу и профессиональную жизнь с миром кино, а также тем, кто рассматривает такую возможность. Правда, она не про истории успеха и не про то, как стать богатым и знаменитым, а про теневую сторону творческих профессий — кризисы, тупики, подводные камни, психологическое выгорание, бессилие, отчаяние и одиночество, с которыми так или иначе сталкивается каждый, кто выбирает этот путь.
Книга открывается 20 реальными историями, рассказанными известными и начинающими представителями творческих профессий в кино. В отрывке, публикуемом ТАСС, режиссер фильмов "Горько" и "Самый лучший день" Жора Крыжовников рассказывает о том, как потерял сон и начал принимать антидепрессанты, о главной валюте режиссера и о том, где он находит силы, чтобы выстоять.
Жора Крыжовников (Андрей Першин), режиссер, сценарист
В 2015 году в разгар съемок "Самого лучшего дня" в свой выходной я не смог встать с кровати. У меня не хватило сил. К тому моменту я снимал третий полный метр подряд, без перерывов, в год по фильму. Первое, что я тогда начал делать, — это физические упражнения: сначала обычная зарядка, потом я ее усложнял, добавлял элементы, попытался спортом компенсировать усталость. Это вроде дало какой-то эффект, но потом на фоне волнений ушел сон. Я вообще перестал спать. К тому же у меня вдруг начался шум в ушах. Мне надо засыпать, а у меня в ухе что-то трещит.
И прямо в процессе съемок я пошел к невропатологу. Он со мной поговорил и снотворное... и антидепрессант. Я подумал: "Какой непрофессиональный человек, у меня жалобы на ухо, а он мне про депрессию". И я пошел к другому — доктору медицинских наук. Он поговорил со мной, выписал снотворное… и антидепрессант, который выдается в государственных аптеках по рецепту с тремя печатями. И тут только я понял, что я на грани сильного истощения.
Выяснилось параллельно, что у меня повышено давление, а я на съемках пил по шесть-восемь чашек кофе. И к премьере "Самого лучшего дня" я был в очень странном психологическом состоянии, из которого выходил весь следующий год.
Антидепрессанты я пил недолго: курс закончился, и я перестал. А со снотворным у меня впервые было шесть-восемь часов сна. И конечно, это был просто рай. По сравнению с предыдущим годом вдруг оказалось, что можно спать, это было очень круто.
Я решил просто ничего не снимать, как-то разобраться с проблемами — с давлением, с лишним весом, который у меня к этому моменту был. Просто со здоровьем. Стал три раза в неделю заниматься спортом, начал худеть. И снял в тот год только пилот "ДиКаприо". Это всего восемь съемочных дней, я за последние годы так мало никогда не снимал. Но я чувствовал, что мне надо остановиться. Я начал преподавать, заниматься систематизацией знаний, как-то их осмыслять с теоретической точки зрения. Вот в такую историю я попал. Без снотворного я не спал, без транквилизаторов не функционировал.
Сложности профессии
Если анализировать причины, которые привели меня к этому состоянию, то я считаю, что самая главная валюта режиссера — это внимание. И мы тратим ее. И в написании сценария и тем более потом, в съемках, ты должен ежедневно тратить внимание.
Съемки — это ежедневно 12 часов плюс переработки. В этот период ты рано встаешь, мало спишь, волнуешься, переживаешь, бесконечно пьешь кофе, что-то не получается, наваливаются организационные моменты. И происходит истощение этого ресурса. А он и волевой в то же самое время — ты других должен подталкивать: "Давайте, побежали, делайте!" Волю свою тратить. И плюс еще смотреть в монитор, мысленно что-то монтировать и прочее. Мое умение зависит от того, сколько внимания я могу посвятить каждой склейке, каждому кадру.
В сценаристике то же самое — ты должен раз за разом посвящать внимание этому персонажу, пытаясь понять, о чем он думает и как бы он мог поступить. И так как ресурс конечный, в один день я могу потратить условно час интенсивного внимания. А сценарий требует полгода минимум. И желательно, чтобы было еще два-три человека.
Почему пишут в соавторстве? Чтобы второй человек тоже тратил свое внимание, тоже вкладывал эту валюту. Кроме умения и таланта нужно еще то, что у Канемана называется "Системой 2", — медленное думание. Сначала приходят легкие интуитивные решения, ты их накидываешь, а дальше ты эту интуицию начинаешь проверять. И это энергозатратно, долго, сложно, трудно, не хочется. Поэтому организм, когда тебе надо включить эту "Систему 2", подсознательно шепчет: сыграй один раз в змейку, прочитай новости, полистай ленту в соцсети. И начинается развлечение, и приходится себя потом заставлять. Это забирает энергию. Поэтому проблема истощения ресурса в нашей профессии — это в первую очередь проблема емкости твоего внимания.
Я раньше считал, что это анекдот или что с Мартином Скорсезе что-то не так, когда узнал, что на его съемочной площадке запрещено смотреть ему в глаза и здороваться. Потому что там триста человек, и если ты каждому говоришь "здравствуйте", ты отдаешь внимание ему, а потом еще ему и ему… И вот уже от 100% остается 80.
Удивительным образом мой мастер Марк Анатольевич Захаров так себя вел с нами в институте. Он не смотрел никому в глаза, вступал в контакт, только когда ему нужно было. Точечно. Он спрашивал: "Где Першин?" Я отвечал: "Я здесь". И тогда только он поднимал на меня глаза и что-то говорил. И дальше все. Это было странно, но, с другой стороны, в логике интенсивной работы я потом понял, что каждая вещь отнимает у меня внимание, а это мой главный ресурс на площадке, и он ограничен.
Поэтому моя группа знает, что мне не надо писать, не надо звонить без крайней необходимости, а нужно аккумулировать все вопросы и тогда подходить. Иначе я потону. Еще много ресурсов приходится тратить на принятие решений и управление процессами и людьми на площадке.
Кубрика однажды спросили: "Что самое сложное в профессии режиссера?", и он ответил: "Выйти из машины". Как только ты вышел из машины, ты выбираешь: это, это, это… И так устроена индустрия, что при иногда пассивных сотрудниках ты должен быть самым активным. Поэтому счастье иметь ту команду, которая есть у меня. Она берет на себя часть вопросов, а значит, мы по-настоящему вместе делаем дело.
Сложность режиссуры в том, что, как бы ты ни учился, там сидят люди, которые думают: "А почему ты должен нами руководить?" И ты должен ежедневно подтверждать свое право говорить, как надо и как не надо. Сценаристу в этом смысле проще, он может работать в более-менее комфортной обстановке, хоть в теплых носках и с чаем с лимоном. Если он работает в команде, все равно это команда людей более-менее приятных, с которыми связывают комфортные приятельские отношения взаимного интереса, потому что долго с неприятным человеком ты работать не сможешь.
А режиссура — это вколачивание гвоздей голыми руками. Эфрос говорил, что режиссер — это тот, кто приходит и голыми руками каждый день вбивает гвозди. При этом если сценарист одновременно не режиссер, то его комфорт заканчивается, когда написанная им история покидает пределы уютной комнаты и с ней работает кто-то другой. Я ненавижу, когда с моим текстом начинают что-то делать без моего ведома. Я продал четыре сценария полных метров и почти везде снял свою фамилию с титров. Свое решение я объясняю очень просто: "Вы изменили эту сцену, вы не сняли вот эту, здесь вы выбросили этот текст. Эту сцену и этот текст я сделал такими не случайно. С одной стороны, вы имеете на это право. С другой стороны, имеете ли вы право после этого ставить мою фамилию и ее так или иначе использовать в маркетинговых целях, не посоветовавшись со мной? Вы взяли на себя ответственность, вы меня не поставили в известность, не нашли со мной компромисс, значит, я не могу вам дать свое имя. А я на него много работал".
Тут все очень просто. Всегда это связано исключительно с несогласованными изменениями текста, которые искажают историю, деформируют ее. Был случай, когда в сцене, где должны были быть персонажи А, В и С, оказались случайные X, Y и Z, потому что А, В и С не смогли в этот день.
Меня больше всего раздражает в людях, которые могут оказаться рядом в команде, то, что я называю "принцип ЖЭКа". Когда тебе сказали: "У меня течет кран", ты как-то отреагировал. Сам проверить кран ты не можешь. Если все делается только по запросу — это не командная работа. Командная работа — это когда ты на своем участке работаешь, потом понимаешь, что тебе надо поделиться с другими, мы это обсуждаем, и ты делаешь. И я стараюсь удерживать таких сотрудников, потому что на все моей энергии не хватит.
Когда я был молодым, мне казалось, я все должен контролировать, во все влезать. Сейчас я даю свободу решений первых вариантов, эскизов и т. д. И если я сталкиваюсь с тем, что от меня ждут конкретных указаний и ничего не предлагают сами, это истощает мою энергию. За мной финальное слово, но мы должны быть в диалоге. Поэтому, когда наступает "принцип ЖЭКа", это меня жутко раздражает. Не потому, что я должен что-то делать, а потому, что я понимаю, что человек не готов к творческой работе.
Еще меня раздражает формальность подходов. Почему-то в кино принято предлагать режиссеру два варианта. Должен быть букет у невесты? Вот вам два букета. Должен быть веер — показывают два веера. Если брать среднестатистический сериал, то там приносят всего по два. Два телефона, два чехла. Это создает иллюзию деятельности. "Мы поработали, выбор есть. Выбирай!" Но это также иллюзия выбора. Иногда я гневаюсь, потому что чаще всего оба варианта не подходят. Это сейчас я работаю с нормальными бюджетами и могу сказать: "Мне не подходит ни то ни то, ищите третий вариант!"
Из-за того, что мы занимаемся творчеством, любой автоматизм приводит к штампу. "Так заведено, так принято, я так делаю, по-другому не хочу…" А всегда есть возможность маневра, улучшения, варианта. И все, что делается на автомате, бездумно, без включения внимания, губит творчество.
Что касается остальных проблем в индустрии, то с определенного момента, если у тебя есть имя, тебе, конечно, проще. Самая большая сложность начинающего режиссера — недостаток доверия и самостоятельности. Есть такой психологический феномен: если ты лишаешь человека самостоятельности, то он теряет уверенность в себе.
А без уверенности ты не можешь работать, потому что режиссура базируется на том, что ты — по крайней мере, в этом маленьком прайде — все равно альфа. Ты можешь играть в эту роль, быть ею, но все равно, даже если ты не альфа, все делают вид, что ты альфа. Так выстроено. Поэтому, если подтачивают твою уверенность, твою самостоятельность, это самое опасное, через это очень сложно проходить. Это может и сломать, потому что ты можешь поверить, будучи молодым специалистом, какому-то опытному продюсеру, что ты, мол, брат, не то, извини.
Мне такого не говорили, но случалось, что на телевидении отбирали то, что должен был делать я: приходил продюсер, начинал вместо меня репетицию. И перед артистами это выглядело странно. Это борьба за власть, такая распространенная болезнь в ситуации, когда у тебя есть возможности. Я и сам, когда в тот момент работал в связке с более слабым режиссером, тоже, конечно, это у человека отбирал.
Но режиссеру нужно пройти, выстоять. А потом в чисто режиссерской истории, когда ты не сценарист, а историю тебе кто-то предложил, ты все равно останешься заложником продюсера и отношений с ним. Когда режиссеру дают снимать готовое, то приходят люди и говорят: "Мы здесь писали это, сними, пожалуйста, этот план". Когда я в такой ситуации отвечал, что не хочу этого делать, мне говорили: "Слушай, мы написали эту историю, эта история наша, сними, как в сценарии написано!" И я не обижаюсь на это, потому что в ситуации сериала это их история.
На 80% успех фильма зависит от истории, а режиссер — это процентов десять-двадцать. Сделать из истории Колобка фильм "Семь" режиссер не сможет. Надо переписать историю Колобка. Деградация не имеет дна, а значительно, радикально улучшать историю без ее переписывания невозможно. Ты можешь найти эквивалент, выстроить сцену, свет, но не более.
Сценаристы, чьи истории снимают другие люди, тоже часто лишаются власти и права голоса. Но не на телевидении — там сценарист главный на площадке. Сейчас в нормальных сериалах сценаристы становятся шоураннерами. Поэтому мне важно было в "Звоните ДиКаприо" быть автором в авторской группе, чтобы никто не пришел с ТНТ и не сказал: "Вот сценарий, делай, как мы написали!" Настоящая свобода наступает, когда это твоя история. Когда ты ее написал, тебе никто не скажет, что там должно быть по-другому. А чтобы получить творческую свободу, важен статус. Как ни странно, карьера и творчество неразделимы. Корреляция не равна единице, человек может не быть талантливым и сделать карьеру, и наоборот, но карьера дает возможность реализации.
Источники ресурса
Как бы примитивно это ни звучало, надо высыпаться, не надо переедать и нельзя совсем голодать. Если ты час-два писал, надо погулять, походить, поесть. Надо тратить время на подготовку себя к работе. Я пришел к этой необходимости. Раньше я думал: "Есть как есть, сейчас я приду, и все само произойдет". Но потом я понял, что должен быть готов.
Я бросил курить, это тоже мешало съемкам. Несмотря на иллюзию "покурил-расслабился", курение тоже забирает силы. Я убираю все, что у меня забирает энергию, потому что ее дьявольски не хватает.
Надо, чтобы личные проблемы решались, если они возникают. Надо, чтобы денег было достаточно, чтобы о них не думать. Это универсальные базовые вещи, они должны быть.
Глобально истощение и ощущение, что ты все потратил и ничего не хочешь, возникает после каждого съемочного процесса. Это прежде всего ощущение, что у меня интересных мыслей больше нет, я все вложил и сейчас нахожусь на нуле, я самый скучный человек. Я ни о чем не думаю, меня надо как-то загрузить, инвестировать какой-то материал.
И тогда я начинаю читать. Меня больше всего восстанавливает чтение. Просто днями, неделями читаю хорошую литературу, у меня всегда лежит запас очередных книжек, которые надо прочесть, — это может быть ЖЗЛ или научпоп, реже что-то художественное. Я начинаю одну за одной поглощать книги и через какое-то время выхожу из нуля.
Лично меня очень вдохновляет научно-популярнаялитература. Я читаю про мозг, про организм, про геном. В последние десять лет меня гораздо больше вдохновляют Гладуэлл или Канеман, чем художественная литература. Я считаю, что мы занимаемся человековедением, а наука сейчас дает очень много материала, чтобы понимать человека. Если раньше Шекспир интуитивно что-то открывал и нащупывал, то сейчас есть данные, опыты, эксперименты, которые позволяют что-то понимать про людей. И еще меня очень вдохновляют сериалы. Для меня то, что происходит в сериалах ("Больница Никербокер", "Карточный домик", "Чернобыль"), — это гораздо большее, чем то, что мы видим в кино.
Сейчас я снимаю мелодраму, потому что после "ДиКаприо" мне нужно восстановиться. Он снимался за 53 смены, и первые 20 смен мне дались еще нормально, а потом было непросто. В процессе съемок по утрам я всегда читаю каких-то режиссеров, в тот раз я читал "Репетиции" Товстоногова, просто по страничке, чтобы настроиться. Когда я читаю какого-то мастера и вижу, как он разбирает материал, мне это помогает самому лучше работать.
Оставаться и продолжать
При этом, в каком бы истощении я ни был, у меня никогда не возникает страха, что новых идей больше не будет и я никогда ничего уже не смогу. Этой уверенностью я обязан папе, который меня все время поощрял и поддерживал.
В развитии мне больше всего помогли две вещи — это любовь моего отца и вера в меня моего мастера Марка Анатольевича. Любовь отца я чувствовал в детстве, в подростковом возрасте, в молодости. У меня всегда было чувство защищенности. Это я сейчас понимаю, а тогда я даже не думал об этом, просто был спокоен.
Потом, когда я поступил к М. А. Захарову, на первом курсе он сказал мне очень хорошие и важные слова. Причем оговорился, что сегодня это так, а завтра будет по-другому, если я не буду работать. И эти слова стали моим иммунитетом. Потому что, когда мне какой-то продюсер не давал работать, я понимал, что этот продюсер в десятки раз уступает Марку Анатольевичу. Он, как и мой папа, дал мне уверенность, что со мной все в порядке.
Изначально я как раз очень нервный и тревожный человек. У меня мама всегда была всем недовольна, такой характер. Я жил в постоянном страхе, что я ее как-то расстрою. И это чувство вины, с одной стороны, помогает мне стараться на работе, с другой стороны, это мне и мешает: я постоянно перед всеми виноват и за многое себя виню. Я только сейчас начал освобождаться. С этим надо еще работать, это нерешенный вопрос.
Из-за того, что родители постоянно ругались в детстве, я был очень стеснительный, нервный, с проблемами концентрации внимания. А потом родители развелись, и я остался жить с папой. И он дал мне много поддержки и принятия, этого ощущения, что все хорошо и что я молодец. Когда тебя просто принимают, этого достаточно.
Он всегда был моей главной опорой. Не знаю, как на других территориях, но у нас в стране однозначно все травмированы. Поэтому сложно опереться на человека, который сам мучается и переживает от боли. Это вопрос обмена, который как-то надо наладить, и это сложно. Это еще вопрос некоей взрослости, зрелости. Потому что, если ты в детской позиции, ты ждешь просто поддержки, и все. Ребенок же не думает о том, что он должен кому-то.
Поэтому главные мои ресурсы — это неодушевленные предметы (книги, сериалы и пр.): они более стабильные и ничего не требуют взамен. Конечно, и в профессии можно найти людей, которые заряжены энергией и готовы делиться. Я недавно встречался с оператором Васьяновым, который уехал в Голливуд, сделал карьеру, и мы думаем над возможным проектом. И я понимаю, что человек настолько наполнен, что работать с ним — это в том числе и подзаряжаться энергией. Это не ЖЭК. Это человек с идеями, желаниями, амбициями.
У нас в индустрии амбиций еще маловато. Мало людей, которые следующую работу хотят сделать лучше, а следующую — еще лучше. Нет выстроенной иерархии качества фильмов. Нет внутрипрофессионального смирения перед шедевром. Для этого шедевры должны быть увидены и признаны таковыми. Тогда ты понимаешь, что тебе есть куда еще двигаться. Таких амбиций не хватает.
Сначала думаешь: зачем режиссеру смирение? А именно потому, что ты должен усмирить эго, оно распухает, болит, мешает двигаться. Надо работать над тем, чтобы оно было меньше твоей физической оболочки, для этого нужна некая иерархия, ты должен понимать, что есть что-то, что сделано круто, чего ты не умеешь, что ты так еще не сделал.
К сожалению, у нас этого горизонта культуры нет. У нас много людей из КВН, который становится социальным лифтом: человек пошел учиться на механизатора, попал в команду КВН, и это подняло его на другой уровень. Он и талантливый, но соизмерить то, что он делает, не может — не с чем. Разве что с "Уральскими пельменями", которые по-своему прекрасны, но лучше все-таки соизмерять себя с Шекспиром или с Еврипидом, так гораздо здоровее.
Я думаю, что в целом это и отличает более продвинутых. То, что меня поразило, когда я учился у Марка Анатольевича, — это уровень культуры. Знание музыки, оперы, театра, литературы. Вообще контекста в целом. И того, что сейчас происходит, и общемирового понимания движения. На людей такой масштаба мне и хочется равняться.
Благодаря ему и отцу у меня никогда не было мыслей, то это не мое, мне не надо этим заниматься, что у меня никогда не получится. У меня не получится, если я сам буду лениться, — вот это я понимал. А не потому, что я не могу.