Что хотел сказать автор? "Тоска" в "Геликон-опере".

Как обычно в "Геликоне" – главная драматургическая завязка практически любой премьеры – это взаимоотношения композитора, героев оперы и Дмитрия Бертмана. Это ядро, из которого появляется новый, часто очень неожиданный спектакль, основанный на нетрадиционной версии и логике драматургических смыслов. При постановке "Тоски", как и в случае с "Турандот", премьера которой состоялась четыре года назад, помимо обычных и естественных вопросов почему герои оперы поступают именно так, а не иначе, впридачу возникает некоторое недоумение режиссёра перед особенностями характера и психики самого Дж. Пуччини. Дмитрий Бертман рассказывает, что посещение дома-музея Пуччини в Торре-дель-Лаго повергло его в шок: "Когда я увидел гостиную, спальню, погребальню, где в смежных комнатах похоронены его мать и он сам, когда я увидел коллекцию оружия (а Пуччини собирал оружие с остатками крови, потому что был охотником, и после того, как убивал, не смывал кровь), когда узнал о подробностях его личной жизни, я сразу начал вспоминать сцену допроса Каварадосси…". То есть, такие образы, как принцесса Турандот или Скарпиа, несут элементы психотипа самого Пуччини, которого в этом смысле, вероятно, можно сравнить с его великим соотечественником Карло Джезуальдо да Веноза. С поправкой на особенности эпохи, разумеется. Скарпиа - Алексей Исаев. Фото Ирина Шымчак. В таком контексте сам Пуччини является не меньшим триггером для представления о стиле и сути постановки, чем любой из персонажей его оперы. При том, что сам Пуччини был чрезвычайно точен и рационален в музыкальном и драматургическом построении оперной конструкции. В этом смысле "Тоска" в "Геликоне" - это, помимо всего прочего, диалог Бертмана и Пуччини. Для Бертмана и в "Турандот", и в "Тоске" главный вопрос – "что хотел сказать автор?". В качестве исходного допущения того, что Тоска и Скарпиа вовсе не чужие люди, более того, она его бывшая супруга (а буквальный текст либретто вполне допускает такую возможность), драматургическая конструкция превращается во вполне традиционный любовный треугольник, в котором за скобки выведена вся историко-политическая составляющая вместе с национально-освободительным движением и прочими победами Наполеона при Маренго. Всё это становится абсолютной периферией конфликта, не играющей практически никакой роли в этой кровавой истории. И вот с этого момента спектакль начинает жить своей жизнью, в которой иной раз становится непонятно, имели авторы это в виду (и кто из авторов имел это в виду), или результат вышел за рамки задумок и задач. Причём, вышел абсолютно органично, без натяжек и швов, без противоречий с текстом, как это часто бывает, без нарочитого "натягивания" новых смыслов на канонический текст оперы. Но при этом возникают ассоциации, которым вроде бы взяться здесь неоткуда. И прямо в экспозиции оперы, без всякого нажима со стороны режиссёра, вдруг обнаруживаешь, что Каварадосси всего лишь легкомысленный жиголо, пусть даже и совершающий, с нашей "прогрессивной" позиции, благородный поступок – прячет от итальянских коллаборантов в лице Скарпиа бежавшего из тюрьмы политзаключённого Анджелотти. Флория Тоска, столь несвоевременно явившаяся со своей романтикой и ревностью, раздражает не меньше, чем столь же "доставучая" героиня оперы Франсиса Пуленка "Человеческий голос". Барон Скарпиа, глава тайной полиции, традиционно крайне несимпатичный персонаж, в этой постановке вместо обычного пожилого сластолюбца представлен элегантным и утончённым красавцем, что, тем не менее, не делает его в наших глазах положительным героем. Но его прошлое (а кабинет Скарпиа представляет из себя своеобразный мемориал, "музей-квартиру", посвящённую тому времени, когда он и Флория Тоска были близки), придаёт дополнительную мотивацию его действиям. Флория Тоска - Алиса Гицба, Скарпиа - Михаил Никаноров. Фото: Антон Дубровский. Тем не менее, в результате оказывается, что на сцене нет ни одного привлекательного действующего лица – условные гестаповцы, стукачи, альфонс и истеричка… Нет симпатии ни к одному из действующих лиц. Но при этом остаётся стержень развития драматургии, мощь которому в первую очередь придаёт именно неоднозначность, объёмность характера каждого из героев, каждый из которых продолжает "менять цвет", оставаясь при этом самим собой. И это относится ко всем, вплоть до изящного решения сценического образа Сполетта – старая, хромая, еле шаркающая полицейская ищейка рассказывает Скарпиа, как он, догоняя беглеца, "перемахнул ограду вместе с моими псами". Спектакль выстроен таким образом, что мощную пружину действия запускают не герои, а обстоятельства. И с момента очередного несвоевременного возвращения Тоски в церковь Сант-Андреа Делла Валле, где Каварадосси пишет картину, где скрывается Анджелотти, где в этот момент появляется Скарпиа, становится понятно, что именно этот пустяк запускает весь драматургический механизм и с этого момента действие неумолимо катится к трагическому финалу. Ария Тоски во втором действии "Vissi d’arte" и последующее убийство Скарпиа (а по сути это две стороны одного события – запредельного аффекта) становятся поворотным моментом в движении к финалу. Всё последующее действие мы видим глазами Тоски, точнее, через её сломавшееся сознание, в котором театр и реальность, театр и сумасшествие составляют одно целое. Это естественно – что может быть ближе к сумасшествию, чем театр? И это сломавшееся сознание мы видим и через её действия, и через зациклившийся багровый занавес, который за её спиной сходится и раскрывается, не в состоянии сделать до конца ни то, ни другое – компьютерная графика в огромной степени компенсирует вполне органичный аскетизм сценографии. Функциональным контрастом всей этой фантасмагории ужаса служит аквариум с безмятежно плавающими в нём рыбками, который находился в кабинете Скарпиа и продолжает оставаться чуть ли не единственным стабильным объектом на сцене, где рушится всё, а жизнь превращается в смерть. И сильнейшим акцентом становится момент, когда Тоска приподнимая покрывало на ею убитом Скарпиа, видит в нём Марио и становится понятно, что они оба в её сознании пришли к состоянию идентичности… Тоска - Елена Михайленко. Фото Ирина Шымчак. Художник-постановщик Игорь Нежный при встрече с прессой предупредил, что в этом спектакле задействованы огромные пространства сцены, включая открытый арьергард. Получилось, что, по сути, камерный масштаб "Тоски" (ведь действие в основном происходит на небольшом пятачке в церкви около картины, которую пишет Каварадосси и в кабинете Скарпиа) получил пространства, показывающие, что там, дальше, находится Рим. И тогда совершенно оправданными и органичными становятся колокола и хоры Рима… Появляются дополнительные возможности работы со светом (Дамир Исмагилов), когда освещение переключается с одного плана на другой, когда иногда работают прожектора с дальних задних точек сцены, а иной раз сверху, причём в разной цветовой температуре, в мгновение меняя сценическую обстановку исключительно за счёт работы света. Художник по костюмам Татьяна Тулубьева посетовала, что в этом спектакле с костюмами не развернёшься – всего одна женская роль. Но ей удалось мастерски сработать на цветовых контрастах больших групп людей – чёрные, белые цвета хоров в церкви, серовато-белёсые оттенки в финале, на заключённых, ярко-красные, ярко-жёлтые в контрасте с чёрными цветами в костюмах Тоски. Д. Бертман упомянул о кинематографичности музыки Пуччини, "она вся саундтрековая". По сути, так оно и есть. В написанной четырьмя годами раньше "Богеме" во втором действии, там где друзья гуляют в Латинском квартале в партитуре Пуччини просто очевидны принципы нелинейного монтажа в те времена, когда такого понятия в кино ещё не существовало. Если музыка советского кинематографа вышла из Чайковского и Римского-Корсакова, а музыка Голливуда из Вагнера, то Пуччини уже сам по себе есть музыка кино. В этом смысле он просто лет на сорок-сорок пять опередил время. Все эти лейтмотивы – эмоциональные лейтмотивы, а не телефонная книга Вагнера – это всё принципы киномузыки, которые в опере Пуччини присутствуют в полном объёме. Вплоть до оркестровки – скрипки, массив валторн и арфа – вот вам и весь Голливуд. И маэстро Кирьянов очень точно попал в эту стилистику, фактически создав с помощью звуковой партитуры ощущение переходного жанра между оперой и музыкальным кинематографом. Я даже не упоминаю здесь такие важные для исполнения музыки Пуччини и очень непростые для оркестра динамические контрасты, когда на протяжении половины такта фортиссимо превращается в еле слышимый шорох. И в эту стилистику очень точно попал хореограф Эдвальд Смирнов, несколько неожиданно, но чрезвычайно уместно использовав элементы бродвейского мюзикла в массовых сценах. Совершенно необходимо отметить результат нелёгкой работы хормейстера Евгения Ильина – на сцене, в фантастической кульминации первого акта, или за сценой во втором – хор был абсолютно точен и драматургически, и вокально, и по балансу и ритму. Что же касается финала спектакля, то он, как всегда, у Дмитрия Бертмана парадоксален. Флория Тоска - Елена Михайленко. Фото: Ирина Шымчак. …Последняя реплика Тоски, оркестровый финал. И в этот момент на авансцене появляется Марио Каварадосси. Живой и невредимый, он совершенно невозмутимо делает зарисовки того ада, что открывается ему, да и зрителям тоже… Что это, он нас всех обманул, и это всё – допросы, пытки, казнь - была всего лишь инсценировка? Или у каждого из нас, как у Флории Тоски, в голове свой театр?