Как в советское время женщине удалось стать выдающимся режиссером и оператором

22 марта 2021, 13:06

Несмотря на стремительное развитие женских движений, идей социального равенства и борьбы с дискриминацией, по-прежнему есть мнения о «не женских» профессиях. В частности, в советское время к такой относилась работа оператора и кинорежиссера. Однако были выдающиеся, но малоизвестные женщины, которые снимали кино. Среди них — Маргарита Пилихина, режиссер фильма-балета «Анна Каренина» и оператор в «Заставе Ильича» и «Рыжике». О непростом пути Маргариты рассказали в сборнике статей «Нестандарт: Забытые эксперименты в советской культуре, 1934–1964 годы». Т&Р публикуют отрывок из нее.

.marker { background: #FFE3E0; background: linear-gradient(180deg,rgba(255,255,255,0) 45%, #FFE3E0 55%); } .disclamer { display: block; background-color:#f3f9f9; font-family:sans-serif; font-size: smaller; text-align: left; padding: 10px; } .disclamer1 { display: block; background-color:#FFE3E0; font-family:sans-serif; font-size: smaller; text-align: left; padding: 10px; }

Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре, 1934–1964 годы

Издательство Новое литературное обозрение, 2021

Говорят, что кинооператорство — не женское дело. Это не мое мнение. Это — свидетельство статистики. Из десяти девушек, овладевших в стенах киноинститута этой профессией, самостоятельную работу получает примерно одна. Но становится вровень с мужчинами-операторами по мастерству без всяких скидок на женское происхождение лишь одна из… Не буду говорить, из какого количества. Их всего пять. Пять женщин-операторов, снимающих художественные фильмы. Маргарита Пилихина — среди этих немногих.

Несмотря на их значительный вклад в советскую киноиндустрию, женщины — режиссеры, сценаристы, операторы и монтажеры — остаются в значительной степени невидимыми, и до сих пор очень просто рассказать историю советского кино, не упоминая женщин вообще. Оглядываясь назад, в 1960-е годы, когда начиналась ее кинематографическая карьера, известная советская кинорежиссер лариса Шепитько отметила, что в советском кино было очень мало женщин — «солнцева, строева…» — и что в ее собственной возрастной группе не было женщин-режиссеров вообще:

Я принадлежу к поколению, которое пришло в кино в начале шестидесятых годов, когда после ХХ съезда в искусство хлынули новые имена, когда студии страны стали выпускать не 10–15 фильмов в год, а 120, когда двери Вгика открылись не только для мужчин, но и для женщин. Мне было шестнадцать лет, когда я поступила в мастерскую Довженко. Сам он говорил: «Я не думаю, что они (шесть девушек) станут режиссерами, но в любом случае я постараюсь сделать из них интеллигентных, образованных людей»

Раньше в кино работало мало женщин — солнцева, строева… В моем возрасте женщин в кино вообще не было, поэтому у меня в течение долгого времени срабатывал комплекс неполноценности. До сих пор ощущаю себя в профессии как в гостях. Но, к счастью, в кино непонятно, кто хозяин, а кто гость, сторона производственная в кино совершенно невыносима. Я абсолютно убеждена, что кинорежиссура — профессия мужская, соединить дар творческий и организационный — вещь невозможная

Частично эта невидимость проистекает из того факта, что даже такие успешные режиссеры, как Шепитько, ощущали себя только «гостями» в этой мужской профессии. На Западе «женское кино», как оно понималось феминистской теорией 1970-х и 1980-х годов, было по определению контркультурным, потому что ломало патриархальные стереотипы относительно того, как снимать женщин и какие роли им играть. Казалось, что одного присутствия женщины за, а не перед камерой будет достаточно, чтобы увидеть мир по-новому.

Но поскольку советское кино активно выдвигало на первый план «новую женщину», раскрепощенную коммунизмом, в то время как советская пропаганда настаивала на равенстве полов во всех отраслях быта и промышленности, вопрос о «женском» кино или «женской» точке зрения мог быть отклонен как устаревший и неактуальный.

Женское искусство было обесценено как таковое, предпочтение отдавалось мужскому/универсальному

В преамбуле феминистского выпуска кинематографического журнала «искусство кино» 1991 года отмечалось:

Искусство эпохи соцреализма не дало ни одного выдающегося женского имени, кроме Веры мухиной, хотя количество женщин в это время было немалое: все они были вытеснены в область прикладного и оформительского — «ненастоящего» — искусства… маскулинистский подход к оценке произведения искусства ставит женщину в условия заведомо ложного выбора: или числиться мужчиной второго сорта (похвала: художница с мужским сердцем, мужской силой, неженской мудростью и неженской логикой), или выпасть из контекста вообще. […]

История Маргариты Пилихиной

Маргарита Михайловна Пилихина родилась в москве в 1926 году она училась во Вгике с 1945 по 1950 год; в 1956-м начала работать оператором на киностудии имени горького, а в 1965 году — на «мосфильме», с 1950 года она также преподавала во Вгике, став доцентом в 1970-м. Между 1956 и 1974 годами пилихина сняла одиннадцать фильмов, работая с такими выдающимися режиссерами, как марк донской, марлен Хуциев и игорь таланкин. О ней дважды подробно писали в журнале «советский экран», а в 1960 году ее портрет был поставлен на обложку. В 1965-м интервью с пилихиной в рамках статьи о «мосфильме» провел журнал «лайф атлантик» (международная версия журнала «лайф»), подчеркнув ее роль первой в мире женщины — главного оператора.

Помимо «Заставы ильича», пилихина сняла девять полнометражных фильмов, включая «За власть советов» (1956) по Валентину Катаеву, «Фому гордеева» (1959) по Максиму Горькому, «Дневные звезды» (1966), основанные на автобиографии поэтессы-блокадницы Ольги Берггольц, и биографическую картину о петре Чайковском (1969, с блистательным иннокентием смоктуновским в главной роли). Ее единственной режиссерской работой стал ее последний фильм-балет «Анна Каренина», в котором снялась великая советская балерина Майя Плисецкая.

Пилихина скончалась от рака в возрасте 48 лет, оставив по себе внушительное кинонаследие, а также краткие мемуары, озаглавленные «Я — кинооператор» (1977). Ее однокурсница по Вгику, оператор и режиссер-документалист Майя Меркель, включила подробный очерк о пилихиной в свою книгу «…В сто сорок солнц» (1968), уделив особое внимание съемкам хуциевской «Заставы…». Однако десять лет спустя, в «десяти операторских биографиях» — первом и пока что единственном сборнике, посвященном советским кинооператорам и составленном не кем иным, как Мариной Голдовской, — Пилихина уже не упомянута. Женщины там не представлены вообще, и это лишний раз подтверждает сложившийся стереотип об операторском деле как о сугубо мужской профессии.

Storytel — международный сервис аудиокниг по подписке. В библиотеке Storytel собраны аудиокниги практически всех жанров, от классики и нон-фикшена до лекций, стендапов и подкастов. Это сервис, который решает проблему чтения. Он позволяет слушать аудиокниги всегда и везде: во время тренировки, готовки еды, дороги на работу и обратно, в самолете, перед сном и когда угодно еще. Storytel создает и записывает собственный уникальный контент — лекционные проекты, подкасты, аудиосериалы, а также сотрудничает с лучшими голосами страны.

В «творческом портрете» Пилихиной, опубликованном в 1960 году в «советском экране», подчеркнута ее беспрецедентная роль как главного оператора на фильме марка донского «Фома гордеев» (1959). В статье также описана реакция итальянского сценариста и режиссера Глауко Пеллегрини после премьеры картины на ММКФ: «Удивлению Пеллегрини не было конца. Он задавал Маргарите Михайловне вопросы, восхищался ее операторским талантом и в заключение заявил, что у них в италии нет женщин-операторов». И автор статьи, Владимир кагарлицкий, продолжает: «Женщин-кинооператоров нет не только в Италии. В польском киножурнале в информации о съемках того же «Фомы гордеева» перед фамилией оператора в скобках было написано «женщина» и поставлен восклицательный знак… мы не удивляемся, мы гордимся женщинами, сумевшими овладеть сложной, мужественной профессией кинооператора». И хотя кагарлицкий подразумевает, что советские зрители давно привыкли к женщинам-операторам, причем явно завышая их количество, совершенно очевидно, что Пилихина — особый случай не только в мировом, но и в советском кинематографе. Ее студентка, кинооператор Татьяна Логинова, уверяет, что решила получить операторское образование, когда увидела гламурное фото Пилихиной на обложке «советского экрана», где обычно появлялись только знаменитые актрисы и мужчины-режиссеры. этот портрет, пишет Логинова, помог приблизить ее мечты к действительности.

Статья в «советском экране» лишний раз подтверждает: «Кинооператорство — не женское дело». прежде всего, эта работа требует незаурядной физической силы, особенно если вспомнить ранние годы кинематографа, когда операторы вынуждены были таскать на себе и громоздкие камеры, и катушки с пленкой. Нужны здесь и ловкость, и своего рода маскулинная бравада. Как отмечает Филип Кавендиш, советские операторы 20-х годов славились тем, что регулярно совершали разного рода подвиги: снимали кино, отбиваясь от медведей, свисая с корабельного носа, карабкаясь на горные вершины или без страховки погружаясь в морские глубины. Для первого поколения советских кинооператоров камера стала «символом практически боготворимой модерности», а оператор кинохроники, особенно в военном контексте, приобрел героический ореол «благодаря своей храбрости, спортивной сноровке, дерзновению и изобретательности».

Советская кинопресса часто печатала изображения операторов, подвергающих себя потенциальному риску, а то и смертельной опасности. Вот Вертов с Михаилом Кауфманом (его братом и главным оператором) взбираются вверх по отвесной лестнице над портовым Новороссийском; вот петр Новицкий в противогазе, кауфман на роликовых коньках:

Головня рискует жизнью, чтобы снять крупным планом льдины, плывущие по холодной реке в «матери» (он свисал с моста на веревках, в считанных дюймах от поверхности воды). Москвин получает множество ссадин, снимая «Чертово колесо». его коллега евгений михайлов, скача на коне и пристегнув камеру к груди, снимает цирковую сцену в «с.В.д.». демуцкий стоит по пояс в воде, чтобы снять ручной камерой бурные потоки днепра в начале «ивана»

Эти и другие легендарные подвиги занимают значительное место в раннем советском кинофольклоре и до сих пор формируют наши представления о кинооператорах. к примеру, во вступительном эпизоде телесериала Валерия тодоровского «оттепель» (2013) главному герою, оператору «мосфильма» Виктору Хрусталеву, предлагают снять «кадр надвигающегося поезда, снизу». ответ следует незамедлительно: «Ну о чем тут разговаривать? Ящик коньяка. Сниму».

Чуть позже мы видим, как Хрусталев спокойно укладывается со своей камерой в ямку, вырытую посреди железнодорожного пути, чтобы снять фронтальный кадр мчащего на него состава, между тем как второй режиссер регина марковна повторяет одну и ту же фразу: «меня посадят». Демонстративная мужественность Хрусталева контрастирует не только с заботами Регины Марковны, но и с образом его коллеги, оператора Люси Полыниной (прообразом этого персонажа послужила, судя по всему, Пилихина, хотя внешнего сходства между ними нет).

Облаченная в брюки и мужскую рубашку, курящая одну сигарету за другой и гаркающая на подчиненных, люся все равно исполняет «вспомогательную» роль: соглашается стать вторым оператором, режет овощи на салат, мирит супругов. Целый ряд постепенных преображений приводит дымящую как паровоз пацанку к некоему подобию женственности, но и тогда ее внешность и поведение остаются своего типа «маскарадом, таким неестественным по сравнению с непринужденной женственностью главных героинь, марианны пичугиной и инги Хрусталевой. Сама люся отмечает по ходу фильма: «Как женщина я никакая. Как оператор — я говно».

Роль люси в «оттепели» показательна и довольно точно передает многие реалии, с которыми женщины имеют дело на «мужских» должностях.

За сто лет кинематографа мало что изменилось в подходе к женщине в кино, и многие актеры и актрисы до сих пор отказываются работать с женщинами-режиссерами

А женщины-операторы часто уходят в документальное кино, где можно работать самостоятельно. Женщины-операторы всего мира делятся историями о том, как их обходили, игнорировали, не принимали всерьез или отказывались повышать в должности (скажем, от ассистента до второго или от второго до главного оператора); как обвиняли за слишком явную или, наоборот, недостаточную косметику, за слишком или недостаточно женственную одежду; как они подвергались сексуальному насилию и домогательствам; и, наконец, как мужчины-режиссеры просто-напросто отказывались сотрудничать с ними только из-за того, что они — женщины. Многие из них, такие как Марина Голдовская, которая пошла по стопам пилихиной во Вгик, выбирают документальный кинематограф, потому что для этого требуется меньшая съемочная группа, где они могут быть и оператором, и режиссером.

В 2018 году, впервые за 92-летнюю историю премии, на «оскар» за лучшую операторскую работу была номинирована женщина — Рейчел Моррисон, снявшая пасмурные пейзажи и интимные интерьеры 1940-х годов в «Ферме “Мадбаунд”». На данный момент из 350 действующих членов американского общества кинооператоров только 14 (4%) — женщины, да и в других странах профессиональные сообщества интегрированы ненамного лучше. В этом смысле советский союз мало отличался от других стран, и, как показывают исследования алексис красиловски, подобные проблемы приходилось (и до сих пор приходится) решать женщинам-операторам во всем мире, включая Россию.

В рубрике «Открытое чтение» мы публикуем отрывки из книг в том виде, в котором их предоставляют издатели. Незначительные сокращения обозначены многоточием в квадратных скобках. Мнение автора может не совпадать с мнением редакции.