Воскресный киноклуб. Blow-up: «фотоувеличение» собственной значимости
1960-е годы, Лондон. Талантливый и успешный фотограф с говорящим именем Томас фотографирует ради денег — на работе, и для души — в творческом поиске. Творческий поиск его представляет собой нездоровую гонку за реальностью, выслеживание ярких, насыщенных самой жизнью кадров. Из своих подглядываний Томас намерен составить альбом, который при первом взгляде поражает контрастом с профессиональной рутиной Томаса, состоящей из вереницы полуодушевленных фотомоделей. И вот, погнавшись в парке за влюбленной парочкой в поисках нового сочного кадра, Томас запускает череду загадочных событий. Женщина, заметив фотографа, с неожиданной яростью требует отдать ей пленку. Он нагло отказывает, объясняя, что это его работа (как будто этот факт дает ему право на вмешательство в чужую жизнь). Женщина не отступает, она находит фотографа в его студии, пытается похитить камеру. Взбудораженный привлекательностью своей фотожертвы и заинтригованный ее решимостью Томас увеличивает снимки, сделанные в парке, и видит в тени деревьев контуры, напоминающие человека с пистолетом и лежащий на земле труп. Томас возвращается в парк и видит тело на том месте, где оно угадывалось на фотографии.
Убийство очевидно? Ничего подобного. Фотостудия Томаса взломана, негативы и фотографии похищены. Тело исчезло, а никому из друзей и знакомых Томаса история с убийством не интересна, все слишком заняты: у них есть дела поважнее.
Под утро, обнаружив, что никаких доказательств преступления у него нет, Томас включается в игру бегающих по городу мимов, которые на сей раз изображают игру в теннис. Подав изображающим игроков невидимый теннисный мячик, неудачливый фотограф и сам исчезает.
И что это теперь значит? Может быть, никакого убийства не было, как считают одни зрители? Ведь все в фильме подталкивает к этой мысли, если плыть по течению рассказа: сперва друг-художник видит какие-то пятна, со временем выглядывая в них людей, затем и фотограф видит пятна на своих снимках, а дальше воображение подскажет, вот оно и подсказывает. Просто один увидел в своем воображении картину, а другой сцену убийства. А труп, который «был и исчез», может быть, просто померещился главному герою. Ведь и никто из тех, с кем он дружит или вместе работает, не хотят придавать ни малейшего значения его встревоженному рассказу… Возможно, они не первый раз столкнулись со «вспышкой художественного воображения» в исполнении Томаса и знают, что за ней нет ничего существенного. Кроме эго автора. Ведь даже в рассказ о загадочных силуэтах на снимках из парка Томас первым делом запихивает себя как того, кто «спас человека от убийства». Будь он посерьезнее к себе и людям, ему не пришлось бы, возможно, каждый раз при желании снять что-то серьезное становиться в позицию подглядывающего.
Нет, убийство было, возражают другие зрители, фотограф — не художник, а фотоаппарат фиксирует объективную вселенную. Дело профессионала — истолковать результат, а разве Томас не профессионал, да еще и один из лучших? Даже сама кража негативов разве не намекает, что кто-то пытается замести следы? Но слишком много препятствий и ловушек расставлено режиссером на пути такого рассуждения. Пусть даже Томас прав, а убийство действительно было, доказать ему это не удастся. Мало того, в фильме сам герой-фотограф показан человеком, который способен «всего лишь» схватить самое главное в происходящем и передать его на пленке. Иногда схватить буквально, как Томас хватает гриф от сломанной гитары музыканта прославленной группы: за этот гриф завязалось нешуточное побоище на концерте, но Томас смог отбить трофей. И сразу его выбросил. Потому что неясно, что делать с ним дальше, ведь схваченное надо кому-нибудь предъявить, а за пределами острой ситуации это «самое ценное» вообще лишено смысла. Зачем Томасу этот гриф? Зачем ему этот труп? Может ли он или кто-нибудь в тех рамках, которые задает режиссер Антониони, вообще поделиться с людьми чем-то, что было бы бесспорным? Конечно, нет. Но только согласие людей дает в итоге доказательное знание. Впрочем, и это утверждение не выдержит критики в конце фильма.
Фильм начинается с того, что Томас пытается собрать альбом из фотографий «о самой жизни», снимая бедствующих обитателей ночлежки. Почему его имя говорящее? Библейский Томас, он же «Фома неверующий», тоже имел проблему с восприятием. Кто-то на обсуждении вспомнил, что этот фильм прославлен как манифест постмодернизма, стал успешным художественным доказательством «равенства» воображения и реальности, которая тоже становится лишь одной из форм воображения. Как «реальность» невидимого теннисного мячика, звук ударов которого мы слышим в воображаемой игре. Почему же тогда исчезает Томас в конце фильма, может быть, его просто некому вообразить?
Томас, судя по снимкам в его альбоме, потенциальный гений, который не сможет перешагнуть черту, отделяющую его от посредственности. А не гений он потому, что он паразит. Он не улавливает эмоции других людей, он паразитирует на них, он не смотрит на людей, а подглядывает за ними. И сам держит себя в этом состоянии, каждый раз поддерживая свою зависимость от других людей. Так что клоуны, разыграв его с невидимым теннисным шариком, поступили с ним более чем справедливо.