о творчестве культового итальянского режиссёра

«Всё это время — аж до 80-х — мы просто дивились интеллектуальной, творческой и постановочной мощи итальянского кино, которое на мировом рынке спокойно выносило Голливуд-шмолливуд в одну калитку. И только потом американцы не мытьём, так катаньем всё-таки уничтожили итальянское кино».

По Ленинской улице Петропавловска-Камчатского шёл очень пьяный мужичок и внятно матерился: «Феллини, б***ь... Антониони, б***ь... Сколько можно на нашу голову!» В городе была премьера «Репетиции оркестра».

Проникновение творчества Феллини и других итальянских режиссёров в жизнь простого советского гражданина было невероятно глубоким. Начиная с того, что так называемые шестидесятники — они же все свои представления о европейской цивилизации черпали из фильмов итальянских неореалистов, потому что были людьми довольно серыми.

Вся «оттепельная» кинематография — буквально вся — раздавлена итальянскими неореалистами.

Среди советских критиков — культ Феллини. На Московском кинофестивале 1963 года «8½» получает Большой приз. Ранний Нино Рота засел в ушах как пишущих, так и слушающих. Крик режиссёра в исполнении Мастроянни («А теперь возьмёмся за руки!») из «8½» отразился в невыносимом бардовском нытье «…чтобы не пропасть поодиночке».

Мне, молодому сотруднику газеты «Дом кино», статусные советские кинокритики кричали в лицо: «Нет такого режиссёра Линча! И Карпентера тоже! Режиссёр — это Феллини!» На дворе стоял 1990 год. Вот какой мощи режиссёр Феллини.

Удивительно, конечно, что спустя всего 18 лет после войны итальянцы оказались у советских в приемлемых западных культурных ориентирах и приятелях, а американские — во вражеских. Как будто не было Сталинграда и Corpo di Spedizione Italiano in Russia. Как будто встреча на Эльбе не состоялась.

Конечно, есть одна отгадка — сразу после войны к власти в Италии вырвались левые и красные, социально близкие советским. И одновременный прорыв в кино итальянского неореализма сочли за прорыв социально близкого искусства. На самом деле и Феллини — не автор неореализма, и с «социально близким» тоже нехорошо получилось.

Всё это время — аж до 80-х — мы просто дивились интеллектуальной, творческой и постановочной мощи итальянского кино, которое на мировом рынке спокойно выносило Голливуд-шмолливуд в одну калитку. И только потом американцы не мытьём, так катаньем всё-таки уничтожили итальянское кино. Но всё не так просто.

Когда мы смотрим на невероятные по масштабам декорации (скажем, «Сатирикона» Феллини, фильма, который в СССР не мог быть показан, так как Феллини тут раскрывает свою бисексуальную суть, не покажут его по ящику и теперь), мы должны понимать, откуда растут ноги у всей этой роскоши.

Студия «Чинечитта» («Киногород»), которая занимала дикие гектары площадей и была оборудована по последней технической моде, — любимое творение фашистского диктатора Муссолини — была мощнейшим производством (голливудские евреи на деньги лас-вегасских гангстеров в то время просто нервно курили рядом). Эта мощь целиком досталась новым прогрессивным авторам, среди которых был и Феллини тоже. А ещё — Антониони, Висконти, де Сика, де Сантис, Роберто Росселлини. Именно Росселлини (чья дочка потом станет гражданской женой Линча) и принято считать первым автором неореализма с фильмом «Рим — открытый город» (1945). А Феллини только в начале карьеры отметился.

Но если до сих пор пытаются вежливо увязать творчество Феллини с послевоенным периодом, то правда заключается в том, что все «социально близкие» неореалисты не только начали свою карьеру на деньги и при попечительстве «кровавого тирана Дуче», но и отлично себя при нём ощущали. А всем кино у страшного фашистского диктатора Дуче занимался его сын Витторио Муссолини — от продакшена до идеологии. И, собственно, Феллини с Витторио, например, писал общий сценарий, не говоря уже о Росселлини, который расцвёл при Муссолини и на его деньги.

Но прекрасней всего, что сам неореализм, который, как мы помним, послужил основой не только для советского кино «оттепели», но и для новой волны французского кино, — это плоды трудов кружка режиссёров и теоретиков, которые сплотились вокруг журнала Cinema, главным редактором которого был… ну конечно же, Витторио Муссолини. Который после войны отъехал в Аргентину, пока пыль не уляжется, а потом опять занялся итальянским кино.

Роман нашего героя — Федерико Феллини — с неореализмом был краток. Начнём с того, что первый свой фильм «Огни варьете» он провалил, зато отыгрался на «Маменькиных сынках» и «Любви в городе» (оба — 1953 года). «Сынки» — реально хорошее кино. А ещё оно постулировало новое состояние итальянского общества: давайте забудем про войну, фашизм — проклятый Гитлер попутал, а мы-то хорошие люди, давайте веселиться! Под марш Сумского гусарского полка Льва Чернецкого («По улице ходила большая крокодила...»), который Нино Рота незатейливо вставляет в свою партитуру.

Неслучайно тут играет Альберто Сорди. Именно тогда началась волна комедий, и Сорди был их лицом: давайте веселиться! И эта волна снесла весь неореализм.

Это было очень вовремя для Феллини, который весельчаком был только на людях, а на работе — мрачным тираном. Более того, он про себя пишет, что он всегда был вруном и все его истории из собственной жизни — выдуманы. Тут мы сталкиваемся с парадоксом: если врун говорит, что он врун, значит, хоть где-то он говорит правду.

Так что вся последующая карьера Феллини — парадокс лжеца. Что приводит его к символизму.

Вроде бы банальная жизненная история пары циркачей «Дорога» (1954) вдруг приобретает символические краски. Роскошный брутальный американец Энтони Куинн — реально токсичный мачо (чтобы этот текст смогли понять даже юные читатели и читателки). И Джульетта Мазина, в которой воплощено всё, что Феллини мог выносить в женщине без омерзения, — полное отсутствие женской сексуальности. И даже вторичных половых признаков. И чем меньше места она занимает, тем лучше — по всем трём осям координат.

Собственно, «Дорога» открыла ему дорогу в символизм, и тут как раз фишка и легла для режиссёра, которого ломало рассказывать полномасштабную историю. Вместо этого — бесконечный набор квазиновелл различного качества.

Он всё про себя знал, поэтому в «8½» говорит устами персонажа: «Отсутствие проблематичной идеи или философской предпосылки превращает картину в серию совершенно голословных, пусть и забавных, эпизодов в меру их сомнительного реализма. Скудость поэтического вдохновения».

От R.E.M. (Everybody Hurts — «пробка» из «8½»), Marilyn Manson до My Chemical Romance и т. д. (много чего, начиная с цирковых музыкантов из всё того же «8½»). И от Феллини не уйти. А тут ещё невыносимое пристрастие музыкальных редакторов совать во все щели La passerella d'addio Нино Роты — клиническая картина пошлости мышления.

Его творческий метод мерцающего повествования, конечно же, больше всего совпал с античной литературной основой «Сатирикона» — документа, от которого к нашим дням остались лишь рожки да ножки. Это куски авантюрной истории, где основная интрига — кто сегодня будет спать с красивым мальчиком. Это, без дураков, великий фильм с отличным художником, с авангардным дизайном (ну кто ж тогда знал, что римские корабли Феллини скроены, как яхта русского олигарха).

И да, педерасты — это единственные люди в феллиниевском кинематографе, которых он реально любит и жалеет. И, скорее всего, знает в этом толк.

Действительно — Феллини собирал в своих картинах передовой отряд мировых красавиц-актрис — от Аниты Экберг до Анны Маньяни с Клаудией Кардинале и Анук Эме. И зритель смотрел на них, открыв рот. Но именно в «Сатириконе» у всех женщин только одна функция — молча ложиться на спину и раздвигать ноги перед первым встречным. В остальных фильмах все эти бесконечные красавицы — либо алчные бабы, либо жертвы унижений и насилия. Или просто идиотки.

Вряд ли кто-то из восхищавшихся Анитой Экберг в «Сладкой жизни» как «воплощением тотальной женской красоты и сексуальности» помнит, чем заканчивается квазиновелла — эту красоту публично, при журналистах, бьёт по морде её американский дружок. Все обычно помнят только римский фонтан Треви и мокрое платье.

В «8½» мечта главного героя — гарем и чтобы можно было этих девок хлестать плетью. Только в одном фильме подсознательная ненависть Феллини к красивым, сексуальным женщинам имеет глубинный конструктив.

«Город женщин» 1980 года — нет ничего более актуального для описания нынешнего «радфема», который уже на самом деле лет 40 доит одну и ту же корову: «Шкафы тупые — они мужского рода. Послушайте мужские звуки — резкие, агрессивные, выражающие неуверенность в себе. Для мужчин наше влагалище — отвратительная дыра. Придумаем же для него красивое название — «лунная фиалка». Цивилизация, которая породила демократию, породила и фаллократию». И так далее — смешно и гомерически уничижительно. «Дамы, убейтесь ап стену», — как бы говорит нам оскароносный автор.

Если вы меня спросите, какой мой лично любимый фильм Феллини (вообще-то, на фиг никому не нужно спрашивать — я всё равно скажу), — это «Репетиция оркестра». Снятый за 16 дней. В одной локации. Дико смешной.

Скорее даже так: без шуток смешной.

Точка зрения автора может не совпадать с позицией редакции.