о судьбе и творчестве Пьера Паоло Пазолини

«Основная экзистенциальная пропасть между Феллини и Пазолини в том, что первый — по первой профессии художник, мыслящий картинками, а Пьер Паоло — писатель, мыслящий совершенно другими категориями. И всё это, собственно, вылилось в их кинематографии. Стихи Пазолини до сих пор учат в итальянской школе. Он даже в СССР был издан в «Молодой гвардии» и даже ездил в 1958 году по приглашению Союза писателей на конференцию по поэзии. Хотя его первый фильм был снят только спустя три года».

В глазах российской читающей публики Пьер Паоло Пазолини — ещё с советских времён весьма странный персонаж: гомосексуалист, коммунист, режиссёр, который снимал какие-то сексуально озабоченные садистские фильмы и которого убил на пляже гей-проститут.

Есть глубокая несправедливость в том, что советские кинокритики десятилетиями долбили публике по голове фамилиями Феллини и Антониони и как-то старались с Пазолини особо не отсвечивать.

Я, конечно, понимаю, что не хотели, чтобы их тоже считали гомосексуалистами, так как статью 121 уголовного кодекса за мужеложство тогда ещё никто не отменял. А может, потому, что формально он был коммунистом так себе — его вообще-то исключили из ячейки. А может быть, просто потому, что если погрузиться в творчество Пазолини, то уже будет не до Феллини с Антониони. Потому что Пазолини — реальный гений, а не это всё.

Основная экзистенциальная пропасть между Феллини и Пазолини в том, что первый — по первой профессии художник, мыслящий картинками, а Пьер Паоло — писатель, мыслящий совершенно другими категориями. И всё это, собственно, вылилось в их кинематографии.

Стихи Пазолини до сих пор учат в итальянской школе. Он даже в СССР был издан в «Молодой гвардии» и даже ездил в 1958 году по приглашению Союза писателей на конференцию по поэзии. Хотя его первый фильм был снят только спустя три года.

Я — сила Прошлого.

Лишь обычаям отдаю я любовь.

Произрастаю из руин, из церквей,

из расписанных алтарей, городков,

затерянных в Преальпах и Апеннинах,

где жили братья.

(Перевод А. Петровой.)

Это стихотворение звучит в киноальманахе «РоГоПа» (Росселлини, Годар, Пазолини) 1963-го в его киноновелле «Овечий сыр», которую обвинили в богохульстве. Обвинение в богохульстве в католической Италии в то время — это, между прочим, путь на скамью подсудимых. И эти обвинения будут выдвигаться против ПП всю его карьеру. Потому что он всю жизнь — в книгах, стихах и в кино — будет постоянно развивать свою противоречивую концепцию о связи коммунистических идей и христианства. Обжигаясь, плюясь и отскакивая. Он прорабатывал это с такой трагической страстью, накал которой делает его одним из самых интересных мыслителей Европы XX века.

А начинал-то он — по самой послевоенной итальянской киномоде — с неореализма: фильм про сутенёра-неудачника «Аккатоне» он снял по собственной повести «Жестокая жизнь». Феллини, который с ним собирался работать над фильмом, увидев материал, тут же слился. Но зато нанявшийся к нему ассистентом режиссёра некто Б. Бертолуччи стал одним из самых знаменитых и, как говорят московские политики, «субстантивных» режиссёров в мире.

На удивление, Пазолини не стал заказывать музыку у Нино Роты или у Морриконе, а сразу выступил по классике — И.С. Бах в обработке Карло Рустикелли.

Классическая музыка и классическая живопись — вообще его конёк. Он, между прочим, учился истории искусства в Болонье и глубоко погрузился в Мазаччо и Понтормо — невероятно христианских живописцев. (Обучение прервала война.) Вряд ли антихристианский исследователь мог бы так увлечься этой темой.

И тут выходит такой режиссёр, как Мауро Болоньини, который снял фильм «Либера — любовь моя», посвящённый идее бессмысленности борьбы с фашизмом: «потому что это не строй и не режим, а сущность самих людей». И чего бы люди ни прокламировали на своих майках и кепках, всё обращается, собственно, фашизмом. Что мы и наблюдаем в последнее время особенно активно — со всеми проснувшимися движухами типа гретытунберг, или BLM, или радфема.

К этому моменту, когда опять начались уличные массовые беспорядки в Италии — «борьба мелких буржуа против крупных буржуа», как скажет потом Пазолини, — сам режиссёр прошёл через «Мама Рома» (1962) — остатки неореализма, Вивальди и вундеркинд Хоселито, поющий «Цыганскую скрипку» в саундтреке. А главное — кадры фильма уже напоминают ту самую христианскую живопись, которую он изучал. А это несколько противоречит канонам неореализма, который весь из себя фальшивый видеоблог со всей человеческой помойкой.

Понятна позиция Пазолини относительно католицизма, в рамках которого он — открытый гей — институционализированный грешник без права переписки. Тут сильно задумаешься — и о вере, и о жизни, и о смерти.

Кстати, именно его гомооткрытость, наверное, и подарила нам счастье не видеть его страданий в его фильмах — его ориентация вообще никак не влияет на художественную ценность произведений. Это вам не Феллини, который вытеснял свои комплексы на экран, принижая артистический жест до уровня согнутого локтя. Паоло — чистый, не замутнённый земными генитальными страданиями мыслитель и художник. Трагедию человека он видит и показывает универсально. От слова Universe. А не от слова «двустволка».

И тут ему в 1962 году пришлось прочесть весь Новый Завет в номере гостиницы, где он был буквально заперт. И коммуниста-атеиста перепахало. «Иоанн был слишком мистичен, Марк слишком прост, а Лука слишком сентиментален». Поэтому он решил ставить Евангелие от Матфея.

От неореализма в Евангелии остались только непрофессионалы в кадре: писательница Наталья Гинзбург, философ Агамбен и прочая тусовка. В саундтреке, конечно же, Моцарт с Бахом (естественно, «Страсти по Матфею»). Но. Тут же классик блюза Слепой Вилли Джонсон, Одетта, которая поёт Sometimes I Feel Like a Motherless Child, что буквально через пяток лет прозвучит на «Вудстоке».

На словах Христа (Энрике Ирацоки, который потом почти нигде и не снимался) о «ловцах человеков» вообще звучит кантата из «Александра Невского» Прокофьева. Естественно, по-русски.

Израиль не понравился гроссмейстеру — «тут всё коммерциализировано», — поэтому снимать стали в Базиликате и Таранто.

Текст фильма — строго по первоисточнику, никакого напыщенного нарратива за кадром. Поэтому вообще-то фильм совершенно революционный и выглядит современным артхаусом вне зависимости от того, что вы называете «современность».

Про его следующий фильм мало говорят, и ещё меньше людей, которые его видели, — «Птицы большие и малые». А он, между прочим, и на Каннском фесте был, и последняя предсмертная работа комика Тото была там отмечена. На самом деле, это совсем не шуточный фильм — он весь про леваков и марксизм. Левацкую телегу тут постоянно толкает ворон, который увязался за героями. Ворон начинает свои речи под «Катюшу». И так он всем надоел, что его просто сжирают на ужин герои картины. Удивительны титры картины: их пропевает на музыку (таки Эннио Морриконе) модный певец Доменико Модуньо. Для пущего марксизма есть кадры похорон генерального секретаря компартии Италии Пальмиро Тольятти. Он выглядит на кадрах кинохроники просто жертвой режима. Хотя, как известно, он умер в Крыму. Фильм восторгал критиков, но провалился в прокате.

Следующий фильм — «Царь Эдип» — номинировался на «Золотого льва» в Венеции. Здесь стало понятно, что даже в выборе саундтрека Пазолини идёт впереди своих современников — он всё-таки, как писатель и мыслитель, был способен к реально концептуальному подходу к своему кино. В основном тут звучит румынский фольклор, потому что «эта музыка — сплав славянской, арабской, греческой и, стало быть, универсальна». И миф, даже если он греческий, — он также универсален. Вся культура пронизана греческими мифами и сюжетами, а значит, это символы и архетипы.

И тут до символизма Пазолини оставался один шаг — картина «Теорема» (1968), которую он также снял по своей собственной книге. Её трактуют совершенно по-разному. Иногда героя, которого зовут просто Гость, рассматривают как Дьявола, который вошёл в буржуазную семью, чтобы всех соблазнить и уничтожить.

Я, например, вижу там лишь Дух Божий, который снизошёл к банальным людям, филистерам и дал им то, чего они жаждут, — кому-то просто сексуальное удовлетворение, кому-то талант и вдохновение, кому-то покой и прощение. И, будучи людьми тупыми и бездарными, они в одночасье рушатся изнутри и снаружи, когда Гость их покидает.

При этом Пазолини выступает, с одной стороны, абсолютным христианином, а с другой — типичным марксистом, который винит буржуазию во всех смертных грехах и в полной внутренней пустоте. «Лишь революция может сохранить традицию, только марксисты любят прошлое, буржуазия же ничего не любит, её риторические уверения в любви к прошлому просто циничны и кощунственны».

Некоторые говорят, что Пазолини тут выплёскивает свою внутреннюю борьбу по поводу гомосексуализма, но, чтобы это увидеть, надо обладать туннельным зрением.

По картине поставлена опера Джорджио Баттистелли, опера без слов. А с 2009-го в Амстердаме пошёл спектакль «Теорема».

И для понимания того, кто такой Пазолини, надо посмотреть «Свинарник» (1969) — стопроцентный символ. В нём два сюжета — про скотоложца, которого съедают свиньи, и про каннибала, который съедает собственного отца. Ирония искусства в том, что в нём снялся в роли Ганса Гюнтера Марко Феррери — ещё один большой итальянский режиссёр, который снимет через четыре года фильм «Большая жратва».

69-й год на дворе, немытые хиппи купаются в грязи на поле «Вудстока» и под разговоры о свободной любви тащат школьниц в палатку. И тут Пазолини со своим «Свинарником» бьёт кувалдой прямо в лоб. Вам, чьё культурное становление началось и закончилось при Цукерберге, наверное, сложно понять, что люди 52 года назад делали такое.

Но Пазолини вовсе не человеконенавистник. Достаточно посмотреть его «Декамерон». Он дословно снимает эти по сути народные истории — светскую основу европейской литературы.

Народная неаполитанская Zesa Viola в исполнении, собственно, неаполитанского народа только открывает прекрасный саундтрек, наполненный настоящей музыкой. Фильм выглядит удивительно современно — крупные планы в эпоху, когда американцы штамповали средние и общие. «Злой ветер похоти никому не приносит добра». После Пазолини итальянские цензоры ослабили вожжи, и поэтому появился даже поджанр кино — decamerotico.

Довольно логично, что он следом снял «Кентерберийские рассказы» Чосера. Чосер писал это как сатиру со всем похабством, на которое был способен, но в результате он оказал на развитие английской литературы примерно такое же влияние, что и Пушкин на развитие русской. Поклонники поэта Моргенштерна могут не беспокоиться.

«Цветок тысяча и одной ночи» с музыкой Морриконе у меня лично ассоциируется с Сергеем Параджановым и его «Цветком граната».

И картина, про которую не слышал только совсем нелюбопытный, — «Сало, или 120 дней Содома», вышедшая в 1975-м, — стала последней работой ПП. Формально за основу взят текст Маркиза де Сада «120 дней Содома», на который, как сову на глобус, автор натягивает видение итальянского фашизма.

Это была первая часть из «Трилогии смерти», и ПП наворотил на экране всего, что должно было вызвать страх и отвращение у публики. В общем, добился: фильм сразу изъяли из проката в Италии, потом порезали, а в некоторых прогрессивных и культурных странах он был запрещён чуть ли не до 2000 года «из-за насилия и извращённого секса».

Вторая часть трилогии смерти — «Порно-Тео-Колоссаль» — только начала рождаться, когда Пазолини убили в 1975-м. Якобы профессиональный педераст по фамилии Пелози переехал его несколько раз на машине самого режиссёра. Впрочем, следов шин на теле не было.

Чем дальше, тем видней, что это убийство было больше чем просто разборка.

Смерть не в том,

что ты не можешь объясниться,

а в том, что ты уже не можешь

быть понятым.

(Перевод К. Медведева.)

Воссозданные кадры из «Порно-Тео-Колоссаль» можно увидеть в фильме Абеля Феррары «Пазолини», где режиссёра сыграл Уиллем Дефо.

А больше мы ничего увидеть и не сможем.

Ни-ко-гда.

Точка зрения автора может не совпадать с позицией редакции.