о культовом французском режиссёре

«Безусловно, фильмы Жан-Люка, будучи холодным, умозрительным, насквозь выдуманным продуктом без капли юмора, — прекрасное поле для самолюбования критиков, потому что он сам был поначалу критиком, и всё, что нужно поверхностным исследователям для счастья, он расставлял на правильные места. Или вешал на стенку. Чтобы не прошли мимо».

Перед тем как браться за просмотр классика европейского кинематографа Жан-Люка Годара, поймите, что он снял как минимум фильмов пятьдесят, сорок из которых — набор из тысяч картинок, символов и образов, снабжённых тоннами обрывков текстов других авторов, отчего у вас останется одно впечатление — вас только что заставили просмотреть толстенный дембельский альбом с вырезками, которые вам ни уму, ни сердцу. Это не ваш дембель.

Написать про его творчество нечто вроде «несовпадение приёмов и фактуры… синтаксис киноязыка проступал выпукло» — значит, что наутро вы будете уже вешать лапшу на уши питерским студенткам, а потом загнётесь от хмурого. А ваша бывшая напишет про вас пошлейшую книжку.

Безусловно, фильмы Жан-Люка, будучи холодным, умозрительным, насквозь выдуманным продуктом без капли юмора — прекрасное поле для самолюбования критиков, потому что он сам был поначалу критиком, и всё, что нужно поверхностным исследователям для счастья, он расставлял на правильные места. Или вешал на стенку. Чтобы не прошли мимо.

Да и все эти тексты про «синтаксис, катарсис, фигарсис киноязыка» он же сам и придумал вместе со своими друзьями, такими же пустыми французскими интеллектуалами-позёрами в журнале Cahiers du Cinéma, куда они все прибились из парижских синематек.

Это была странная культурная институция — после войны, роль Франции в которой была более чем позорной, молодые люди отрабатывали свои национальные психотравмы бесконечным просмотром американского кино. Ну и немного советского. И чувствовали себя не более и не менее чем «новыми христианами в катакомбах» (выражение самого Годара).

Собственно, «новая волна французского кино» — это чисто умозрительный конструкт критиков из журнала Cahiers du Cinéma, пересмотревших сотни чужих фильмов, придумавших птичий язык для анализа, трактовки (и оправдания) работы каждого отдельного режиссёра и в конце концов решивших, что они теперь тоже станут режиссёрами.

Для Франции их деятельность, может, и была «новой волной». Но первые два фильма «волны» — «Красавчик Серж» Шаброля (1958) и «Четыреста ударов» (1959) — это рабски перенесённый во французские ландшафты итальянский неореализм. И только Годар со своим «На последнем дыхании» (1960) показал нечто давно забытое старое под видом супернового. Для этого потом интеллектуальные напёрсточники придумают отмазку под названием «постмодернизм».

Годар в те годы настолько увлекался американским кино, что думал, что он снимает что-то почти американское. А получился Дзига Вертов и прочее раннее советское кино. Посмотрите внимательно «Человека с киноаппаратом» Вертова, чтобы раз и навсегда потом видеть его во всех годаровских фильмах. Ну почти во всех.

В «Последнем дыхании» Бельмондо тонок и прекрасен, хоть и корчит из себя Богарта. И людям, которые помнят его только по фильмам типа «Профессионал», будет сложно понять, что он был таким. Ручная камера Рауля Кутара даёт картинку, которую на больших студиях признали бы браком.

Но Кутар — серьёзный человек, он служил в экспедиционном корпусе с 1945 года в Индокитае, в том числе и фотографом. И если Деннис Хоппер играет в «Апокалипсисе сегодня» фотографа во Вьетнаме, то этот образ больше всего смахивает на Кутара. Он снимает нарочно в формате 4:3 — как на обычную фотоплёнку 35 мм. Всё это носит ощущение репортажа с резкими склейками (привет Вертову опять). А уж Годар в этот весь визуал натолкал цитат просто отовсюду. Ментальный салат парижской образованщины: услышал Моцарта — давай сюда Моцарта, услыхал про Пикассо — давай сюда Пикассо, прочёл Фолкнера — давай его обсуждать в кадре и так далее. Это создаёт иллюзию наполненности фильма, который нечем больше наполнять за неумением выстраивать нарратив и экшен, а зрителю, который мнит себя интеллектуалом, приятно. Половина цитат настолько уже неактуальна или носит характер внутренней шутки (продают журнал Cahiers du Cinéma в кадре), что просто давно потеряли смысл. Но внутренний свет картины остаётся. Хоть и думал Годар, что снимает Noir.

Творческий метод «назовём фильм криминальной драмой, всё равно все забудут фабулу», приправленный всё большим и большим количеством цитат, намёков, обрывков чужих мыслей, чтением вслух книг, которые уместны здесь только в мозгу одного-единственного человека — самого Годара, останется с ним до конца карьеры и с годами приобретёт всё больше внутреннего безумия.

Да, конечно, с этой точки зрения это чистое искусство. Каждый его фильм, скажем честно, — произведение визуально-музыкально-драматического искусства. В конце концов, Ионеско — тоже искусство. Никто вам не обещал развлекательного экшена в «Носороге». Весь экшен, считай, у Чехова.

Если уж Годар начал балансировать на грани псевдорепортажа, то, конечно, от политики он уже не увернулся на втором же фильме — «Маленький солдат» (1960): в стране царила напряжённость, связанная с Алжиром. И его нарождающийся киноязык (простите, я тоже сказал это) как нигде уместен в истории игры спецслужб, которые тогда просто озверели и убивали людей направо-налево.

Не портят фильм даже типичные прогоны за кадром про картины немца Пауля Клее. И диалоги уже не кажутся кашей услышанного на улице или в баре. И монтаж тут уже логичней. Не говорю уже о Рауле Кутаре — он всё ещё исповедует фотографию в кадре, а не кино, но уже избавляется от зависимости. Фильм слегка запретили из-за насилия. Но у нас есть возможность ещё слышать голос самого Годара — диалоги написаны им блестяще (хотя я подозреваю, что всё-таки он их подслушал или украл у кого-нибудь).

Потому что потом с каждым годом его собственных текстов в фильмах будет всё меньше и меньше. А потом и вовсе исчезнут. Останутся только чужие цитаты и натуральное гонево из чьих-то политических трудов.

Но «Маленький солдат» — реально крутое кино. (Звучит радио): «Война в Алжире — это война против европейцев, это война мусульман против христиан. Вы гибнете из-за религиозных противоречий…» Герой: «Они называют это нейтральной подачей информации».

В эти три года он развивался буквально взрывным образом. Потому что уже третий его фильм — «Женщина есть женщина» (1961) — диковатый мюзикл. С самого начала своей карьеры он постит одну и ту же мысль: женщины шлюхи и предательницы. Или просто дуры, которые не знают, от кого им родить, а родить охота. Анна Карина играет тут про «родить», и пара осеменителей — Жан-Клод Бриали и Бельмондо — тут на подхвате. «Ах, я хотела бы работать в мюзикле у Боба Фосса!»

Ну, это реплика не для русской публики, которая о существовании Боба Фосса узнала только из местечковой картины «Кабаре». О том, что это мюзикл, вы даже не догадаетесь поначалу — это даже не «продвинутая классика» типа Кена Рассела. Музыка настолько спорадична и склеена резко, встык, как кадры в «Последнем дыхании», что общей музыкальной картины нет. И двигаются актёры очень странно.

Наконец появился цвет. Цвет, который оператор Рауль Кутар потом доведёт до предела в «Безумном Пьеро» в 1965 году. Который повлияет на лучших операторов мира типа Тимо Салминена (все фильмы Аки Каурисмяки). Квазимюзикл оказался милым, и в нём даже прозвучало нечто вроде шутки — после теракта в квартиру к героине вламываются спецслужбы, осматривают комнату. «Читаете «Юманите»? Ну читайте дальше». (L'Humanité — газета местной коммунистической партии).

А вообще Годар настолько серьёзно к себе относится, что с юмором в его фильмах очень туго. Где-то на уровне минус 70 градусов по Цельсию. Я же говорю: он идеальный режиссёр для выстраивания чувства собственной значимости у кинокритиков. Потому что он сам такой.

«Жить своей жизнью» (1962). Тут Годар уже может себе позволить «взрослую» камеру, и картинка становится плавной. Её строит всё тот же Кутар, который, повлияв на тысячи операторов во всём мире, в своей жизни получил всего один дохлый «Сезар» — родина помнит. Потом он уйдёт от Годара и правильно сделает: в качестве режиссёра его номинировали на «Оскар» в 1970 году.

Как бы история девушки, которая подаётся в проститутки, украшена всеми возможными фишечками и рюшечками — начиная с разбиения фильма на 12 частей, и к каждой части — поясняющие титры, словно для немого кино. Может быть, кстати, это идея — выключить звук.

В главной роли Анна Карина, на которой Годар женился. Потом развёлся. Потом женился точно на такой же — Анне Вяземски — и тоже потащил её в кино. Судя по тому, что их даже в кадре сложно отличить, у старика были большие сексуальные проблемы фиксации и импринта.

Ну а пока он снимает «Презрение» (1963) с Брижит Бардо по роману Альберто Моравиа. И в картине ощущается растущее раздражение Годара американским кино и Америкой в целом.

Морок рассеялся. Деконструировав самостоятельно великий миф о великом американском кино, он понял, что за фасадом тлен и бабки.

Американский продюсер в картине снимает «Одиссею» и пытается её максимально опошлить. А режиссёр Фриц Ланг, которого играет режиссёр Фриц Ланг («Метрополис»), явно нацелен на то, что сегодня пошляки называют «артхаус». Ну и плюс эти бабы дурные (Бардо), которые не знают, чего они хотят. Короче, почти все умерли.

А Годар за первый миллионный бюджет ещё и натолкал кукишей в панамку собственному продюсеру Левину (наверное, с тех пор его начали называть антисемитом). Своим фанатам он натолкал опять кучу цитат и знаков («Рио Браво», «Психо», а также собственный — «Жить своей жизнью») и даже намекнул на Антониони. В каждом кадре он кричит кому-то: «Нет, я не продался за миллион» и всячески это доказывает. Будем считать этот фильм критикой современного кинопроцесса.

В «Банде аутсайдеров» (Bande à Part, 1964) Годар как-то начинает тяготиться фальшивым нуаром «новой волны», хотя и отрабатывает на все сто. Тарантино, судя по всему (Band Apart, кто помнит), хотел бы снять именно этот фильм. Но точно знал, что никаких денег он не получит. Это совсем не американский подход: я снимаю, что хочу, а если на кино никто не придёт, то это ваши проблемы. Что-то подобное шло от А. Тарковского, например, и в этом смысле он, конечно, продолжатель французской «новой волны» за государственный счёт.

Цитата из фильма: «Ту би ор нот ту би около вашей груди».

В 1965-м он уже покусился на апокалиптику-фантастику. Название «Альфавиль», которое для большинства публики связано только с песенкой «Вечно молодой», — это название города, которым заправляет профессор фон Браун, неслучайный тёзка реального отца американской космической программы, оберштурмбаннфюрера SS фон Брауна. Это же антиутопия. Женщины — секс-игрушки, нежность запрещена, поэзия тоже. Детектив Лемми Коушен пытается всё это разрушить. Снято очень просто без особых гаджетов. (Вообще-то, по-моему, там всего один гаджет где-то в углу стоит.)

Цитата: «Напомните, из какой вы газеты?» «Фигаро-Правда»!

В следующих трёх фильмах «Безумный Пьеро» (1965), «Мужское — женское» (1966), «Сделано в США» (1966) продолжение деконструкции принципа четвёртой стены — актёры время от времени смотрят в камеру (сегодня это считается актёрским браком), назойливый выход на жанр интервью и постепенный отход от «новой волны». В «Сделано в США» заложена будущая обязательная поющая ни к селу ни к городу девушка Дэвида Линча. Тут в кафе внезапно сидит тогдашняя подружка Мика Джаггера Марианна Фэйтфулл и поёт а капелла Tears Go By The Rolling Stones.

К 1967 году становится понятно, что режиссёр из просто левого интеллигента превращается в радикально левого. Практически маоиста. Сначала — «Две или три вещи, которые я знаю о ней» с Мариной Влади. Одна-единственная мысль «проклятый капитализм толкает наших невинных девушек на панель» оформлена и квазидокументалкой и квазиинтервью. Рассуждения об объективности и субъективности под крупный план размешанного в чашке кофе — самый длинный портрет кофе в мировом кино.

Ну и конечно, поверх Мао глубокомысленные рассуждения от самого режиссёра: «Что есть слово? Слово — то, что молчит? А ты — это я? Друг для друга я — не ты, пытающийся приручить незабываемое. Мы — слова других».

Но гораздо интересней такие монологи героини: «Если бы я была смелей, я бы взорвала Сорбонну…», «Для нас главное сейчас — упразднить экзамены, потому что при этом ты не учишься, и это вид расизма, потому что для студентов-очников они ведут к беспокойству и сексуальной неудовлетворённости». Вот откуда ноги растут до сих пор: замените «студентов» на «чёрных» — и вот вам свеженький BLM во всей красе.

Боюсь, что Годар всё это всерьёз, а для зрителя, который уже знает всё, что случилось с 1967 года, это выглядит злой сатирой.

Ещё более злой сатирой выглядит «Уик-энд» (1967) с Мирей Дарк и Жаном Янном по Хулио Кортасару. Пара едет отдыхать, а заодно ограбить старушку по дороге, которая уставлена разбитыми горящими машинами (икона общества потребления) и телами погибших. Всё — режиссёр перешёл от неореализма под видом «новой волны» к чистому символизму.

Спасибо Годару — только благодаря ему мы сейчас можем оценить накал маоистского безумия в Европе в те годы. Есть у него небольшой фильм «Британский саунд» 1969 года (коллективный автор — группа «Дзига Вертов»). Там, например, вполне реальные совсем молодые люди под гитару пытаются втиснуть в битловскую песню Hello Goodbye слово «Мао» и подпевают их песенке Revolution. У них даже мозгов нет, чтобы понять, что битлы над такими, как они, жестоко стебутся. Ну и конечно, цитаты о марксизме и марксистах на фоне голого женского лобка. Без лобка, боюсь, зрителя на это невозможно было бы привлечь никак.

А весь ужас в том, что те, кто формирует ныне европейскую политику, — это дети вот того 1968 года из «Британского саунда».

К фильму 1990 года «Новая волна» собственных текстов у Годара не осталось. Его фильмы превращаются в «мультимедийные проекты», где и часть метража — чужие произведения и тексты, мешанина книг и авторов. Хорошее дело для какого-нибудь музея.

В 1993-м он внезапно снимает — хотя тут более уместно слово «делает» — фильм «Дети играют в Россию». Это его размышление про то, что такое Россия в принципе. Из игровых моментов — снятые монологи из «Чайки» (Ирина Апексимова), из «Трёх сестёр» (сёстры Кутеповы). И много-много нарезки из русского кино. И конечно, есть у него потрясающее чутьё на социальные ветра.

«Почему Запад хочет снова вторгнуться в эту страну? Это просто. Потому что она — родина художественного вымысла. То, что Запад уже не может производить». Соединённые Штаты не должны диктовать направление развития страны, тем более что они ничего не знают ни о стране, ни о её истории. Вы думаете, после Наполеона и Гитлера вы достигнете своей цели? Может, вам оставить СМИ, а заняться сигаретами, кока-колой и голубыми джинсами…

На дворе, между прочим, 1993 год.

Chapeau.

Точка зрения автора может не совпадать с позицией редакции.