Дмитрий Мамулия, кинорежиссер и художественный руководитель МШНК: «Главный навык режиссера — умение ловить действительность»

09 июня 2021, 13:09

Правда ли, что молодым людям не стоит идти в режиссеры? Есть ли деньги в авторском кино и как их получить? Какими навыками должен обладать режиссер и как подготовиться к поступлению в киношколу? Дмитрий Мамулия, кинорежиссер, сценарист, куратор режиссерской мастерской и художественный руководитель Московской и Петербургской школ нового кино, рассказывает о профессии режиссера.

.marker { background: #FFE3E0; background: linear-gradient(180deg,rgba(255,255,255,0) 45%, #FFE3E0 55%); } .disclamer { display: block; background-color:#FFE3E0; font-family:sans-serif; font-size: smaller; text-align: left; padding: 10px; }

Дмитрий Мамулия

Кинорежиссер, сценарист, куратор режиссерской мастерской и художественный руководитель Московской и Петербургской школ нового кино

Какие навыки нужны режиссеру

Умение ловить действительность

Дыхание действительности, пойманное в кадре или сцене, и есть эссенция кино. Сложно разобраться, как это делается и от чего зависит. Очарование мира, пойманное в фильме Ольми «Дерево для башмаков», в «Приключении» Антониони, в «Табачной дороге» Форда, — оно главнее сюжета и даже формы. Вспомните танец Саломеи из «Евангелия» Пазолини или кружение Тадзио из «Смерти в Венеции» Висконти… У кино есть свой специфический язык — язык картин. Кино — это повествование картинами, в каждой из которых заключена частица действительности. Умение рассказывать с помощью картин, умение поместить в них очарование мира и одновременно изловчиться рассказать историю и есть техника кино, его искусство.

Умение создавать эффект присутствия

Кино должно быть похоже на футбольный матч. Когда мы смотрим футбол на стадионе или по телевизору, нас очаровывает эффект присутствия. Футбольный матч разворачивается во времени, и мы напряженно следим за полем, не отрывая глаз. Точно так же во времени должны разворачиваться и события фильма, а у зрителя должно быть ощущение, что он здесь и сейчас является свидетелем этих событий. Достижение этого эффекта — целая наука, которая и составляет ремесло кинорежиссера.

Умение рассказывать историю

Рассказывать историю — это целое дело. Даже если у тебя есть готовый сценарий, написанный кем-то другим, ты все же должен изобрести киноязык, с помощью которого будешь вести свой рассказ.

Фильм — это не иллюстрация сценария. Когда режиссер иллюстрирует сценарий, он всегда терпит фиаско. Для каждого фильма нужно изобрести свой язык повествования исходя из специфики его темы или характера героя. Нужно понять, какие факты (сцены) показывать, а какие, напротив, скрывать — оставлять за кадром, то есть подразумевать их, сделать так, чтобы зритель догадывался об этих событиях, но не видел их. Вот это соотношение показываемого и скрываемого создает особую фактуру фильма.

Есть множество способов рассказать одну и ту же историю. Существуют специфически кинематографические ходы: к примеру, помощник капитана корабля, герой фильма Таннера «В белом городе», сходит на берег в незнакомом ему Лиссабоне и проводит там время; вратарь, герой фильма Вендерса «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», уходит с футбольного поля во время матча. Это не просто экспозиция. Это сюжетные ходы, которые определяют стилистику и ритм фильма, его особую событийность. Такое сведение воедино сюжета, событий, характера, ритма, стиля — это тоже уловка режиссера, неотъемлемая часть его ремесла. Нужно знать каноны классической драматургии и в то же время уметь их ломать, искать неординарные ходы, выкорчевывать из фильма очевидные драматургические клише.

Мир искусства стремительно меняется. Разобраться в нем непросто, а найти в нем себя — тем более. Но мы сделаем это в рамках спецпроекта «Эволюция искусства». Присоединяйтесь к марафону #искусствопроменя, выполняйте задания и получайте подарки от нас и наших партнеров.

Умение снимать

Режиссер придумывает, как снимать, как строить мизансцену. Здесь важно все: композиция, цвет, свет, выбранная локация. Вместе с художником-постановщиком принимаются решения по изобразительной части фильма: цвет стен, костюмы, декорации, реквизит. Вместе с оператором-постановщиком изобретается стиль съемки, движение камеры, определяются крупности. Вместе со звукорежиссером создается звуковая картина фильма.

Все это — и цвет, и свет, и звук, и крупность, и движение камеры — подчиняется внутреннему чувству автора, тому, как он ощущает тело фильма, его психическую природу

Вот, к примеру, мы снимаем, как один человек тащит по снегу другого, раненого или мертвого. Мы можем долго держать камеру на ногах того, кого волокут по снегу. Представьте босые, лишенные воли ноги крупным планом. Мы слышим шаги, дыхание, сопение, бормотание тащащего, но не видим его. Вскоре он останавливается, чтобы перевести дыхание, — видимо, устал. Камера по-прежнему на ногах, застывших в снегу. Мы слышим глубокое дыхание — и вот камера медленно плывет по ногам того, кого тащат, и доплывает до того, кто тащит. Мы видим его руки, пояс; он сел на снег, чтобы передохнуть. Камера плывет вверх и только сейчас открывает его лицо. Дыхание уже успокоилось, мы видим пустые уставшие глаза. Это не единственно возможное режиссерское решение, можно снимать иначе.

Режиссер решает как, и это умение находить решения — тоже часть его ремесла. Ведь он не только передает содержание сцены (один человек волочит другого), он еще создает эффект течения времени, в котором разворачивается психическое содержание фильма.

Умение работать с актерами

Это очень важно. Тот же эффект присутствия касается в первую очередь актеров. Нужно уметь создавать это присутствие, строить сцену так, чтобы актер его находил. Часто работа с актером сводится к разбору роли, цели и интенции героя. Это необходимо, но недостаточно. Иногда, чтобы создать присутствие, нужно, например, сковать актеру спину, то есть попросить напрячь ее, когда он будет говорить, ходить, действовать. Такой простой маневр может окрасить сцену психическим присутствием.

Монтажное мышление

Монтаж начинается не на монтажном столе — он начинается уже в сценарии. В лингвистике есть термин — синтагма. Это единица речи, состоящая из нескольких слов. Слова находятся в определенной последовательности и объединяются по определенному принципу. Он может быть фонетическим, грамматическим или семантическим. Эквивалент слова в кино — это кадр или сцена. Эквивалент предложения — эпизод.

Придумывая фильм, еще на этапе сценария можно мыслить не кадрами или сценами, а эпизодами, то есть уже в сценарии изобретать принцип сочетания кадров и сцен, превращения их в эпизод. Это и есть монтажное мышление: уже в сценарии найденная автором последовательность сцен и кадров обнаруживает собственный тон и ритм.

Своеобразие авторского почерка

Он ищется, этот почерк. Его поиск — это поиск себя, своей темы, своей интонации. Мне вспоминаются слова Элиаса Канетти о Толстом: «У его жизни был свой тон». Вот этот «тон» жизни и превращение его в «тон» фильма — это целое отдельное занятие. Нужно назубок знать материал, который является темой твоего фильма. Нужно изучать его. Нужно найти по-настоящему важную тему, чтобы под ее камертон выстроить все: повествование, образы, характеры, эстетику.

Молодые режиссеры и жизненный опыт

Мне не нравится словосочетание «жизненный опыт». Те, кто говорит, что молодым людям не хватает жизненного опыта, мало что в нем понимают. Часто случается, что с возрастом человек черствеет, обрастает коркой, теряет связь со своими страстями, выравнивается. В молодом человеке гораздо больше страстей, готовности броситься в неизведанное — например, влюбиться. Для кино связь со своими страстями, тайными желаниями, помыслами и является определяющей.

Когда ты придумываешь героя, ты можешь исходить из своего жизненного опыта, а можешь исходить из жизненного опыта другого человека. Ты находишь странного, необычного человека и начинаешь фиксировать его жизнь — как, например, это делает потрясающий режиссер Вернер Херцог в фильме «Человек-гризли». И тогда тканью фильма становится экзистенция этого человека, а вовсе не твои представления о жизни.

О съемках

В большом индустриальном кино съемочная группа насчитывает от 45 до 70 человек. Может быть и больше. Добавьте сюда десятки грузовиков с техникой. Это целый завод, работающий, чтобы воплотить в жизнь идею и замысел режиссера.

Режиссеры авторского кино предпочитают работать с маленькой группой. Им достаточно всего 12 человек: режиссер, ассистенты, оператор-постановщик, фокус-пуллер, техник камеры, если снимают на профессиональную аппаратуру, два звукорежиссера, в одном лице художник-постановщик и художник по костюмам, художник по гриму, администратор и исполнительный продюсер в одном лице. Так работали над некоторыми своими фильмами Педру Кошта, Альберт Серра, Карлос Рейгадас, Оливер Лаше, Роберто Минервини.

Режиссеры и деньги

Совсем без денег фильм, конечно, не снять, даже если собрать съемочную группу из одних друзей. Нужно кормить людей, арендовать часть техники, оплатить транспорт. Кто-то из группы, как правило, все же приходит со стороны — таким людям приходится платить за работу.

За последние несколько лет в индустрии произошло важное изменение: появились онлайн-платформы. Это открыло огромные возможности для самобытных авторов. Онлайн-платформы начали продюсировать смелые, имеющие авторский почерк фильмы и сериалы, ориентированные не только на «среднего» телезрителя.

Режиссеру, как и всем остальным людям, работающим над фильмом, выплачивается гонорар. Правами на фильм владеет продюсер или продюсерская компания, поэтому доход от фильма, если он есть, получает она же. Есть режиссеры, которым удается договориться о своей продюсерской доле в фильме, но это происходит крайне редко.

Другой вариант — независимый режиссер может сам быть продюсером или сопродюсером своего фильма. Тогда и права на фильм или их часть принадлежат ему.

Участие и победа в фестивалях помогают прокату фильма и повышают шанс режиссера найти финансирование на следующий проект. Часто на фестивалях бывают денежные призы для режиссеров, но, думаю, относиться серьезно к ним не нужно. Нужно делать фильм, не оглядываясь ни на что. Прокатная и фестивальная конъюнктура — это факторы, подавляющие своеволие режиссера, а только из своеволия может родиться настоящий фильм.

Нужна ли режиссеру своя техника

Чтобы начать снимать кино, не нужно ничего покупать: ни камеру, ни осветительные приборы. Во-первых, оборудование можно арендовать или взять в киношколе, во-вторых, профессия режиссера не равна владению техникой. Вначале нужно освоить навыки: научиться фиксировать реальность, рассказывать историю, работать с актерами. Только пройдя этот путь, имеет смысл принимать решения о покупке техники.

Обучение режиссуре

Студенты МШНК выполняют около пятидесяти разных съемочных заданий. Есть задания «Парень встречает девушку» или «Человек идет на убийство»: здесь нужно поймать страсть, увлеченность или напряжение. Есть задание «Переснять сцену из фильма». Студенты снимают одну из сцен из существующих фильмов, например Вендерса или Фассбиндера. Есть пластические задания «Пространство», «Композиция» и многие другие. Есть множество заданий на контактные сцены, где взаимодействуют (ведут диалог) два человека и более. Есть задание «Открывающая сцена» — нужно снять сцену, которая вводит в фильм.

Книги, которые стоит прочитать начинающему (и не только начинающему) режиссеру

Андрей Тарковский. «Лекции по кинорежиссуре»Андрей Тарковский. «Запечатленное время»Пьер Паоло Пазолини. «Поэтическое кино»Зигфрид Кракауэр. «Природа фильма»Робер Брессон. «Заметки о кинематографе»Пол Шредер. «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер»Ингмар Бергман. «Картины»Вим Вендерс. «Логика изображения»«Кино Италии. Неореализм. 1939–1961»Александр Клюге. «Хроника чувств»«Антониони об Антониони»«Бунюэль о Бунюэле»Сатьяджит Рей. «Наши фильмы, их фильмы»Люк Дарденн. «За спинами наших картин»«Герман» (сост. Л. Аркус)