о режиссёре Фассбиндере

«Фассбиндер также пошёл на компромисс с этим миром. Он привык к славе и богатству так же быстро, как и к власти на съёмочной площадке. Ему нужны были не только миллионы, чтобы снимать фильмы, но и кокаин, и роскошная жизнь с приватными джетами. Его девизом было: живи быстро и бери всё! Похоже, что Райнер Вернер Фассбиндер не всё понял. Он искал настоящую жизнь в кино, а нашёл неправильную — в наркотическом опьянении и ранней смерти в возрасте 37 лет».

Райнер Вернер Фассбиндер — идеальный немецкий гений, про которого критикам и киноведам удобно писать заумную нарциссическую чушь. Проблема в том, что на русском языке обычно про него пишут люди, которые не отличают Einstürzende Neubauten от Ash Ra Tempel, никогда не держали в руках журнал Konkret Ульрики Майнхоф и знакомы с жизнью Германии по парочке гей-клубов в Берлине в командировке. Пишут для людей, которые не отличают Фассбиндера от Фассбендера.

Единственный серьёзный труд по нему состоялся с выходом того самого альманаха статей в СПб. Это было хотя бы разносторонне. А так все ходят по кругу: «он возвысил меньшинства» (бла-бла-бла), «он объединил немцев» (чёрта с два), «он унизил немцев» (всё сами-сами) и так далее. Всё это может навсегда отбить само желание знакомиться с автором. Тем более что он настолько огромен и многогранен, что каждый может для себя найти в нём что-то своё, любимое. И забыть навсегда всё остальное.

Проблема Фассбиндера в том, что ничего лучше в Германии так и не случилось. А может, это проблема Германии.

Все режиссёры, про которых мы тут писали до Фассбиндера, приходили в профессию из литературы, из изобразительного искусства и т. д., и только РВФ пришёл из театра. Только что это был за театр...

Он был типичный самоучка — из гимназии ушёл, но в 16 лет уже увлекался философией, психоанализом и даже, как бы сейчас сказали, обществоведением. То есть был высококультурным тинейджером. Его очень манил театр — он начал писать пьесы, которые, впрочем, не сохранились (как многое из его наследия, включая некоторые фильмы). Он два года брал частные уроки актёрского мастерства, пытался поступить на государственное обучение в Мюнхене, но провалил экзамен. Потом попытался сдать в Немецкую академию кино и телевидения в Берлине, которую только-только открыли. И снова провал. Дважды.

Как-то не совпадал этот парень с государственными установками относительно искусства всего спустя 16 лет после войны. Как не совпадала со всеми остальными установками новой страны редактор из журнала Konkret Ульрика Майнхоф как раз о ту пору. Это поколенческое, очевидно, — строго для самых ярких и талантливых, которых с тех пор в Германии будет всё меньше и меньше, пока всё не превратится в одну унылую фальшивую гретутунберг – Луизу Нойбауэр-Реемстма с прадедушкой — оберштурмбанфюрером СС. А тех, кто не вписывался, долгие годы пичкали хмурым и первым, а также вешали в тюрьме. Вот и расчистили поляну полностью: Einigkeit und Recht und Freiheit.

РВФ вполне рано начал свою гомосексуальную жизнь и тем не менее собирал вокруг себя прежде всего женщин и активно ими манипулировал. Он вообще обожал, когда за его внимание и любовь одновременно боролись несколько человек — независимо от пола или, как сейчас бы сказали, гендера. Он вёл себя как лидер секты и собирал вокруг себя секту актёров. Первым членом его секты стала актриса Ирм Герман, которая и снялась в десятиминутном «Городском бродяге» (1966) вместе с Кристофом Розером — ещё одной жертвой любовной паутины Райнера. Причём Розер просто из любви отдал на производство первых двух его короткометражек (вторая — «Маленький хаос») все свои личные деньги.

Так вот, на поступление в Немецкую академию кино и телевидения в Берлине он представил один сценарий и один фильм. При этом вокруг сценария уже был ажиотаж, но в кино он первый раз держал в руках камеру. Однако, скорей всего, причиной отказа в поступлении была его политическая неосведомлённость. В те годы уже царствовало требование к художникам быть радикально левыми и выступать против федерального истеблишмента. А он как-то пропустил этот момент роста торжествующего левачества в федеральных же университетах, которые к сегодняшнему дню превратили Германию в страну художественной импотенции. И при всём при этом именно он изобрёл новый киноязык в немецком кино, которое и спустя много лет после войны оставалось традиционно геббельсовским.

Короче, вместо него взяли человека по имени Хольгер Майнс. Кто его знает? Никто. В этом и ужас «профессорского левачества» — отрицательный отбор.

Но он занимался театром в Мюнхене. Труппа в стиле нью-йоркского Action Theater («Живой театр») — в традиции политического протеста. Не зря же первые члены RAF были поклонниками именно мюнхенского Action Theater. Не только по идейным установкам мюнхенская труппа вписывалась в традиции Action Theater, но и внутренним устройством. Пытаясь активно вовлечь зрителей, которые могли пить пиво и вино во время представления, а затем вступать в диалог с актёрами, они подражали великому образцу. Этот свежий анархический способ театральной деятельности был совершенно новым для Фассбиндера, в конечном итоге этим и заинтересовал Фассбиндера гораздо больше, чем политической надстройкой, которую Action Theater декларировал спектаклем «Антигона» про вьетнамскую войну.

Но он был лично аполитичен настолько, что в коллективистском театре начал тянуть одеяло на себя любимого и претендовать на место центральной фигуры. Там уже играли такие люди, как Урсула Штратц, Пеер Рабен, Курт Рааб. С собой РВФ притащил Ирм Герман и Ханну Шигуллу. И муж Урсулы Штратц Хорст Зёнляйн считал этот театр своим, и ему не нравилось, как Фассбиндер эксплуатирует сексуальность его жены на сцене, и попытки возглавить театр. В результате театр разнесли на куски, а вокруг Фассбиндера собрались вот эти актёры, которые будут идти с ним дальше по жизни в качестве своеобразной семьи, клана и секты. В это время нуклеусом клана был сексуальный треугольник — Фассбиндер, Розер и Ирм Герман. После уничтожения Action Theater Фассбиндер и его новая труппа организовали «Антитеатр».

А Хорст Зёнляйн вместе с Андреасом Баадером поджёг в 1968 году универмаги в больших немецких городах в знак протеста против системы потребления и заодно против вьетнамской войны. Это было начало деятельности RAF. А звезда Фассбиндера начала уверенно восходить над Германией.

С актёрами «Антитеатра» он сделал первые свои полнометражные фильмы, которые, ну конечно-конечно, сделаны под влиянием новой волны французского кино — Годара, а также американцев Джона Хьюстона, Рауля Уолша и Говарда Хоукса. Которые были вдохновителями и Джона Карпентера, и Квентина Тарантино, и Кроненберга, про которых вы, я надеюсь, уже прочли в нашей рубрике.

«Катцельмахер» (1969) — обращение к теме трудовых мигрантов. «Сколько он платит за комнату? 50 марок. Гениально — привозить сюда гастарбайтеров, чтобы они повышали ВВП, а потом чтобы все их деньги оставались у нас». Знал бы Райнер, чем всё это обернётся в 2015-м, когда в Германию хлынет поток антиарбайтеров на полное социальное обеспечение... Наверное, его бы обозвали нацистом и выкинули из профессии, несмотря на заслуги. Но «Катцельмахер» принёс две премии Bundesfilmpreis за лучший фильм, 400 000 марок и лично Райнеру за режиссуру 250 000 марок. Это очень много денег. Час работы строительного рабочего тогда стоил восемь марок.

В том же 1969 году он снял ещё и «Боги чумы». А в 1970-м он снял семь полнометражных фильмов. Семь. Я не знаю, как он это делал. Да и никто не знает. Понятное дело, что он уже жил и работал строго под веществами, потому что нормальный человек так не может. При этом он поставил девять спектаклей в «Антитеатре» в это время. Один из них был «Американский солдат», который он потом снимает как фильм.

«Американский солдат» (1970) — восьмой фильм Фассбиндера. Чистый фильм-нуар про нанятого полицией немецкого солдата, который воевал на американской стороне во Вьетнаме. И тут некоторые куски из Годара — например, сцена расстрела проститутки. Которую, впрочем, у Фассбиндера в этой сцене не убивают: патроны холостые.

Это часть гангстерской трилогии («Любовь холодней, чем смерть», «Боги чумы»). Но, кроме нуара, тут вдруг прорезается нечто большее — например, монолог Маргарет Фон Тротта, которая играет горничную во «Всех турок зовут Али». Фон Тротта — видный немецкий режиссёр, кстати.

Раньше в том же году вышел «Почему господин Р. впал в амок?» (1970). Фильм про унылого человека из архитектурного бюро, который после работы смотрит телевизор, а потом забивает соседа до смерти. Полиция находит его повесившимся. Понятно, почему фильм взяли на Берлинский фестиваль: он как раз ознаменовал обращение Фассбиндера к анализу того, что происходит с немецким обществом. И этот анализ крайне неприятен.

Он потом продолжит эту тему в ещё более жёстком, я бы даже сказал — сатирическом ключе в фильме, который выглядит как продолжение предыдущего — «Сатанинское зелье» (1976). Там безумие – буквально всё. И типажи. И отсутствие выхода. И приговор немецкой ментальности.

Вместе с такими режиссёрами, как Шлёндорфф (у которого РВФ играл в телепостановке «Ваал»), Фон Тротта, Вернер Херцог, Вим Вендерс (всего 25 человек), Фассбиндер подписывает манифест, который даёт начало термину «новое немецкое кино». Режиссёры потребовали того, чтобы строить новое кино и чтобы на него давали деньги и не требовали коммерческого успеха. Государство откликнулось тем, что начало финансировать кино из денег МВД. Теперь понятно, почему Фассбиндеру удавалось снимать такое количество фильмов. Во всяком случае, о коммерции ему не приходилось думать.

А потом этот принцип, воплощённый в Виме Вендерсе, окончательно убил интерес публики к национальному, а затем и к европейскому кино.

Почти в каждом фильме у него занята Ханна Шигулла, которую он таки сделал мировой звездой экрана. И, конечно, актёры «Антитеатра», который к 1971 году полностью рухнул, так как оказалось, что он даже нигде не зарегистрирован и должен 300 000 марок. Долги взял на себя Райнер и поставил собственную маму разбираться с бумагами и руководить новой компанией «Танго-Фильм», в которой сразу запустил картину «Торговец четырёх времён года». История зеленщика, который вернулся в Мюнхен, отслужив во Французском иностранном легионе. Дело происходит в 50-е годы. Всё как у людей — жизнь как жизнь, но как-то постепенно у героя просто пропадает желание жить. Музыку, как всегда, написал Пеер Рабен — выходец из Action Theater, который сначала продюсировал фильмы Фассбиндера, снял даже свой фильм, а потом стал композитором на всех его картинах. Но не у него одного — например, он работал с Вонгом Карваем и Барбетом Шрёдером.

В 1971-м он выпускает натуральный вестерн, очевидно, что оммаж Джону Хьюстону вместе с Хоуксом, — «Уайти», историю чёрного слуги на Юге. Фильм, впрочем, весь разбит вставками немецкого театра — одни только песни в исполнении Ханны Шигуллы чего стоят. Фильм получил высшую награду Deutscher Filmpreis. Пеер Рабен написал для титров вполне ковбойскую песню I Kill Them (Vol. I).

И тут стало ясно, что никуда от театра Фассбиндер так и не ушёл. В каждой его картине — отражение прежде всего театра. Начиная с отстранённости актёров по Брехту, заканчивая сценическими театральными решениями. В некоторых фильмах камера совершенно статична, словно фиксирует театральную сцену для телепередачи «Театр у микрофона». А теперь понимаете, что вы это же видите в фильмах Аки Каурисмяки?

«Горькие слёзы Петры фон Кант» («История болезни, посвящённая той, которая стала здесь Марлен») (1972). Полномасштабная лесбийская драма без обиняков с актёрским дуэтом двух немецких красоток, которые на какой-то момент убедили мир в том, что немецкие женщины могут быть красивы (Ханна Шигулла и Маргит Карстенсен). Здесь звучат песни группы The Walkers Brothers, которые в 60-е годы по продажам в Британии не уступали The Beatles, но абсолютно неизвестны в России, несмотря на то что оттуда вышел Скотт Уокер, человек, у которого Дэвид Боуи украл примерно всё, начиная с голоса и заканчивая последними пластинками, правда, с опозданием лет на пять.

A propos Боуи. Дэвид встречался с Фассбиндером в Берлине в 70-е — они обсуждали постановку «Трёхгрошовой оперы» Брехта. Но не сложилось. Но у Боуи цепкая память — он потом в Лондоне сыграл в пьесе «Ваал» ту же роль, что Фассбиндер играл в постановке этой пьесы у Шлёндорфа.

В 1972-м он также выпустил два телевизионных фильма — «Свобода в Бремене» (по своей пьесе) и «Олений переход» про отношения 19-летнего рабочего и 14-летней девочки. Автор оригинальной пьесы Франц-Ксавер Крёц не согласился с трактовкой Фассбиндера, обозвав её «порнографией». Ну ему не привыкать к разного рода обвинениям. За пьесу «Мусор, город и смерть», которую он поставил в Мюльхайме, его заклеймили антисемитом, потому что в фигуре главного героя — спекулянта недвижимостью — некто Игнац Бубиц узнал себя и счёл пьесу политической заказухой. Есть многое на свете, ребе Горацио...

Ну и герои обсуждают «лучший фильм в мире» — «Солярис» Тарковского.

«Страх съедает душу» (1974) — самый дешёвый в производстве его фильм, он снят за 15 дней. История милой белой тётушки и её любовника – молодого марокканца.

«Марта» (1974) — фильм о насилии в традиционной семье. Наверное, сегодня радфемки были бы ему рады, если бы не были такими малообразованными. В главной роли — Карстенсен. Из смешного в тексте: «Чёрный цвет этого котёнка напомнил мне чёрный рынок в России, поэтому я назвала его Рубль». Иногда просто поражаешься, откуда Фассбиндер вообще берёт свои тексты — настолько они разные.

На «Эффи Брист Фонтане» (1974), в который он вложил всю душу и снимал, в отличие от остальных фильмов, целых 58 съёмочных дней, он поругался с Ханной Шигуллой и позвал её только на роль в «Замужестве Марии Браун» (1979) — это первая часть трилогии о немецком «экономическом чуде», за которое люди расплатились своей человечностью. Фильм — самый крупный успех Фассбиндера. Остальные части трилогии – «Лола» (1981) и «Тоска Вероники Фосс» (1982). Что касается «Лолы» — тут режиссёр нарисовал самый пессимистичный портрет общества, в котором прибыль по-прежнему является единственным мерилом действия, а независимое мышление и критический ум не востребованы. Проститутка Лола — символическая фигура этого общества, в котором рыночная экономика торжествует над всем.

А пока РВФ троллит немецкое общество своей любимой гей-тематикой, снятой со знанием дела и изнутри, — «Кулачное право свободы» (1975) и «Год тринадцати лун» (1978). Он был велик в этом, когда это ещё не было модно и когда гей-бюрократы не навязывали свои тоталитарные установки всему обществу. Художник только тогда художник, когда он работает против течения.

Фассбиндер был блестящим режиссёром кино и театра, он был актёром, продюсером и сценаристом. Его фильмы провоцировали послевоенное западногерманское общество, будь то гомоэротические темы, проблемы нацистского прошлого или последствия так называемого «экономического чуда».

Деньги от «Марии Браун» Фассбиндер пустил на глубоко личный проект — «Третье поколение» (1979). Ему было нужно как-то поставить точку в бесконечном внутреннем споре с Хорстом Зёнляйном и его друзьями из Rote Armee Fraktion. И он снимает очень злой фильм про то, как «нормальная» часть немецкого общества пропитана фашизмом, а «революционная интеллигенция» — терроризмом. Очень актуальная, как сказал бы Ленин, картина.

Впрочем, Фассбиндер также пошёл на компромисс с этим миром. Он привык к славе и богатству так же быстро, как и к власти на съёмочной площадке. Ему нужны были не только миллионы, чтобы снимать фильмы, но и кокаин, и роскошная жизнь с приватными джетами. Его девизом было «Живи быстро и бери всё!». Похоже, что Райнер Вернер Фассбиндер не всё понял. Он искал настоящую жизнь в кино, а нашёл неправильную — в наркотическом опьянении и ранней смерти, в возрасте 37 лет.

Но он успел ещё снять «Лили Марлен» в 1981-м с вопросом ко всем немцам: «Можно ли было преуспеть при нацистах и ничего не знать о нацистах?» Он также логично рассказывает, что нацизм — вполне логичное состояние немцев, а не какое-то там «наваждение». Он бы убедился в этом, глядя на современный экофашизм, развёрнутый в меркелевской Германии. Но не дожил.

Слишком много героина, кокаина и водки. Он ушёл на удивительно снятом фильме «Керель» по гей-повести Жана Жене. Даже если вас и тошнит от бесконечной гей-пропаганды, это надо видеть. Работа художника — фантастическая. Оператора — тоже.

И во всём этом есть феллиниевское величие.

На том и расстались с диктатором от кино, который так и не согласился с этим миром.

Точка зрения автора может не совпадать с позицией редакции.