Гений за кадром: как советский режиссер научил весь мир правильно упорядочивать кадры в кино
Марина Аброшина, креативный продюсер, эксперт в сфере киноиндустрии, автор короткометражной киноленты о проблеме СДВГ в России, окончила НИУ ВШЭ по специальности «Медиакоммуникации»
Все мы обожаем смотреть кино. Однако далеко не каждый синемаголик знает, что кино, каким мы видим его сейчас, совершенно точно не могло бы существовать без двух советских гениев — режиссеров Сергея Эйзенштейна и Льва Кулешова. Первый сделал прорыв в производстве фильмов, придумав монтаж аттракционов, а второй доказал миру важность последовательности кадров.
В большинстве учебных заведений, имеющих отношение к кино, уже на первом курсе подробно разбирают понятие «эффект Кулешова», который перевернул не только советский кинематограф, но и мировой. Он укоренился еще в прошлом веке и удержал свои твердые позиции до сегодняшнего дня: фильмы Кулешова тщательно анализируют, а эффект стал инструкцией по применению для начинающих режиссеров и монтажеров. Так в чем же был феномен метода Кулешова и как это повлияло на зарубежных гениев? Обо всем по порядку.
Лев Кулешов вырос в Тамбове и изначально учился на художника, как его отец, однако роль живописца в будущем он играл только на экране. Сперва он искал работу в театре, но, познакомившись в 1916 году со сценаристом Александром Ханжонковым, оказался в киностудии: занимался созданием декораций для фильмов «За счастье», «Тереза Ракен». Судьбоносным моментом в его скромной жизни стало знакомство с режиссером Евгением Бауэром — именно он уговорил Льва сняться в картине «Король Парижа» в роли безумного отчаянного художника. Так будущий гений начал серьезное знакомство с кинематографом.
Первую взрослую работу под названием «Сумерки» Кулешов выпустил в 1917 году совместно с режиссером Андреем Громовым. Несмотря на то что фильм был дебютным, публика высоко оценила его, и сам Ханжонков предложил Кулешову снять картину об электростанциях. Но всеобщее признание ожидало режиссера впереди — спустя год он снял второй фильм, «Песнь любви недопетая», и привлек к своей персоне колоссальное внимание. Дело в том, что уже тогда ему нравилось экспериментировать с монтажом, и даже в своих ранних работах он комбинировал кадры таким образом, чтобы они усиливали эмоциональный эффект или добавляли смысловые интонации. Так Кулешов научился цеплять зрителя.
В 1919 году, когда в Москве открылась первая Государственная школа кинематографии ВГИК, Кулешов пришел туда в качестве слушателя. Тогда юный студент даже не подозревал, что спустя несколько лет он станет одним из главных преподавателей направления и будет учить будущее поколение снимать кино. Среди его учеников были Всеволод Пудовкин, Михаил Ромм, Борис Барнет и Александра Хохлова — внучка Павла Третьякова, впоследствии ставшая женой Льва. Сам Кулешов описывал это событие как «становление педагогом на всю жизнь».
В то время режиссер совмещал преподавание и съемки. За десять лет он выпустил порядка десяти картин, среди которых были «Великий утешитель», «Необычные приключения мистера Веста в стране большевиков» и другие. Вклад в киноискусство не ограничивался на этом — Кулешов стал одним из первых режиссеров, который предпринял попытки теоретизировать полученный опыт и выпустил книгу «Искусство кино» в 1929 году. Он подробно проанализировал последовательность и стилистику кадров и предложил подходы к упорядочиванию видеоряда.
Самая важная идея, которую он пытался донести до коллег по цеху, заключалась в зарождении различных смыслов при разном расположении кадров в фильме. Он стал первым, кто доказал, что зритель воспринимает кадры как «логичное продолжение друг друга». Его знаменитый эксперимент описан следующим образом. Кулешов крупным планом записал лицо актера Ивана Мозжухина, после чего смонтировал это видео с тремя другими записями: едой, ребенком в гробу и девушкой на диване. Ключевой момент в том, что лицо актера не менялось, и можно подумать, что это просто кадры, показанные в определенной хронологии. Однако, когда финальное видео было показано аудиториям, разные группы людей сочли, что ролики имеют смысловое обоснование и первые кадры подразумевают аппетит или голод; вторые — горечь, тоску, печаль; а третьи — отображают симпатию к девушке и даже кокетство.
Именно это явление и получило название «эффекта Кулешова»: зритель, обладая накопленным опытом, неосознанно додумывает и достраивает смыслы в зависимости от сменяющихся кадров. Это открытие стало основой монтажа для начинающих специалистов и помогало выстраивать нарратив и управлять вниманием зрителя, создавать эмоциональные перипетии внутри сюжета картин. Вскоре метод стал внедряться повсеместно, а такие великие режиссеры, как, например, Альфред Хичкок, неоднократно заявляли о гениальности подхода: «Это — настоящее искусство ради высказывания идей».
Однажды Хичкок даже поделился своим примером к подходу «эффекта Кулешова». В короткометражной записи он показал крупное лицо мужчины в возрасте, затем мать, играющую с ребенком, затем вновь лицо мужчины, который улыбается. Как воспринимается этот мужчина аудиторией? «Как заботливый, умиляющийся пожилой человек», — отвечает Хичкок. Затем он заменил кадр с матерью на изображение девушки в бикини, при этом сохранив первый и третий кадр с лицом героя. Как этот мужчина воспринимается теперь? Как «старый извращенец» или тот, кто объективизирует женское тело и ведет себя неуместно. Подобные эксперименты подтверждают, насколько велика разница в смысловых акцентах в зависимости от постановки кадров и их содержания.
На этом вклад Кулешова в будущее киноискусства не закончился, и в 1941 году он выпустил книгу «Основы кинорежиссуры», которая впоследствии стала «практической азбукой» для режиссеров по всему миру. Поэтому в следующий раз, когда вы будете смотреть очередную драму, блокбастер или хоррор, попробуйте обратить внимание на порядок кадров. Возможно, без вашего соотечественника современное кино выглядело бы совсем иначе.
Мнение редакции может не совпадать с мнением автора