Режиссер Николай Хомерики: Кино не только развлечение, но и терапия

11 января 2022, 19:43

В онлайн-кинотеатрах вышел фильм Николая Хомерики «Море волнуется раз», недавно показанный на больших экранах. Это первая за последние десять лет авторская работа режиссера. На «Кинотавре» лента получила главный приз, актриса Ольга Бодрова — награду за лучшую женскую роль. Картина — двухчасовое размышление о хрупкости и ценности любви. «Вечерняя Москва» поговорила с Николаем Хомерики о том, как смотреть авторское кино, искать «своих» людей и делать сложное простым.

Режиссер Николай Хомерики: Кино не только развлечение, но и терапия — © Вечерняя Москва

Настоящее не терпит суеты. Оно нуждается во внимании и сосредоточенности. Возможно, поэтому действие фильма «Море волнуется раз» Николая Хомерики происходит в лесу, вдали от общества. Там юные Саша (Ольга Бодрова) и Коля (Валерий Степанов) разбираются со своими чувствами и с тем, что такое «любовь».

— Николай Феликсович, ваш первый полнометражный авторский фильм «977» вышел 15 лет назад и был посвящен любви, душе. Как за прошедшие годы изменилось отношение к этим понятиям?

— Недавно у одного человека я прочел про «Море волнуется раз», что происходящее в нем чем-то напоминает о законах квантовой физики. И я понял, что между ним и «977» есть определенная рифма. Потому что тогда, когда выходил тот фильм, кто-то тоже говорил мне о квантовой физике. В плане того, что действие в ленте развивается не линейно, события происходят в разных пространствах и временах, и сразу не поймешь, что было до, что после, а что параллельно. Если же говорить о том, что изменилось во мне, то фильм «977» я снимал про поиск людьми любви. А «Море волнуется раз» — кино про то, что может произойти с любовью, когда она уже есть, какие моменты стоит учитывать, какие опасности подстерегают.

— Про любовь говорят, что это «выбор одного и того же человека, который ты постоянно повторяешь», а еще, что это «судьба и половинка, которую надо дождаться». Как думаете вы?

— Как говорил Алексей Октябринович Балабанов: «В жизни главное найти своих и успокоиться». Но очень важно найти именно «своего» человека, потому что если ты живешь с кем-то в силу привычки или из страха остаться одному, то это уже не любовь, а что-то другое. Про это, кстати, тоже говорится в фильме. Когда же люди чувствуют друг друга, практически читают мысли, становятся «сообщающимися сосудами», это надо ценить и беречь. Но не всегда получается. Потому что недопонимания, ссоры тоже всегда неизбежны. Это живой процесс, который не может быть идеальным, чтобы оставаться правдивым. Это сложный клубок взаимоотношений под названием «любовь».

Но слово это настолько затаскано, что каждый представляет себе за ним миллион разных смыслов. Здесь очень трудно определиться с терминологией. В «Википедии», конечно, что-то написано по этому поводу, но единого понятия все равно нет. Потому и возникают недопонимания. То, что я понимаю под словом «любовь», я постарался донести в своем фильме и буду возвращаться к этой теме в других лентах, потому что за два часа невозможно в полной мере рассказать о том, о чем люди говорят, пишут стихи и размышляют тысячелетиями. Притом каждый делает это по-своему. На эту тему можно снимать всю жизнь, и все будет по-разному.

— Со словом «любовь» тесно связана «близость», которой ваш герой избегает сильнее, чем героиня. Это сделано намеренно? Для чего?

— Да, это осознанное решение. То, на что мне хотелось обратить фокус внимания истории, не было связано с данной стороной отношений. Фильмов про физическую близость снято очень много, в основном французских. Там за полвека исследовали эту тему с разных сторон. Мне же хотелось с иного ракурса показать близость. Не потому, что я против физической. Но потому, что здесь важен иной аспект отношений.

— В начале вашего фильма цитируют высказывание о любви апостола Павла. Как удается с серьезных слов убрать налет шаблонности?

— Мне кажется, подобные сложные вещи вроде цитат из Библии надо делать человечными. Это то, к чему мы с сосценаристом Александром Родионовым стремимся. Я, как и он, люблю говорить про важное не на крупном плане. Тогда оно остается живым и ненапыщенным, каким могло бы быть.

— Если говорить о тексте, в фильме не так много диалогов, основная нагрузка идет на визуальный язык. Многое прописано в сценарии?

— Во-первых, в итоговый монтаж фильма попало гораздо меньше текста, чем было. Во-вторых, вы правы, текст — это не только сами диалоги, но и то, что между ними. Я очень люблю работать с нашим автором сценария. У него прекрасный стиль письма, но сложный для прочтения кинематографистами. Дело в том, что у Александра не все визуализировано, есть литературные части, за которыми непонятно, что стоит по картинке. Мне, правда, ясно. Но другим иногда нужно объяснять. Например, продюсерам. Порой надо поверить, что все будет, как это сделал продюсер Роман Борисевич. По-моему, всегда стоит доверять своей интуиции.

— Как выбрали Ольгу Бодрову? У вас есть амбиция открывать новые имена в кинематографе?

— Я бы не назвал это амбицией. Просто у меня есть желание по возможности снимать людей, за которыми не закрепился сложившийся зрительский стереотип. Либо, если я беру на роли артистов, которые уже известны и много снимались до этого, стараюсь открыть в них что-то, чего еще не было. Конечно, если они на то согласны. Были случаи, что человек не соглашался и тогда снимался как обычно, как в 100 фильмах до этого, так и у меня. Но когда человек позволяет, стараюсь найти в нем что-то новое.

Что касается Ольги Бодровой, кастинг мы проводили два лета. В первый раз она не смогла прийти. Но съемки отложились. И когда на следующий год я заново начал искать героев, она пришла. Конечно, всегда сложно сразу сказать: «Да, точно ты». Поэтому какое-то время я еще думал, прежде чем утвердить ее на роль. Но она сразу мне очень понравилась просто своим присутствием, энергией, которая есть у каждого человека, не только у актера. И это важно.

— А у мест есть своя атмосфера. Как выбрали дом, в котором и правда жила пожилая пара?

— Это приятное совпадение. Мы были на выборе объекта для съемок, когда попали в дом к дяде Боре и тете Любе. И я понял, что мне надо снимать именно здесь, потому что тут живут мои герои, вернее те, кто мог быть их прототипом. И я захотел, чтобы то, что я написал, снималось там, где происходит в реальности. Может, конечно, не точно так же, но очень похоже.

— Кстати, о выборе локаций: одну из сцен «Купе номер 6» Юхо Куосманена снимали в вашей квартире в Санкт-Петербурге. Как так вышло?

— Бывает, что иногда я пускаю к себе близких людей. В данном случае я просто дружу с актрисой Динарой Друкаровой, которая снималась в этом фильме. И им срочно была нужна квартира, похожая на мою. И она попросила. И так я познакомился с финской киногруппой. У них вышел прекрасный фильм, который сейчас еще идет в кино, советую всем его посмотреть.

— Ваше же игровое кино приближает к реальности то, что оператор Николай Желудович работал в документальных проектах. Это важно?

— Я очень люблю неигровое кино, назовем его так. Считаю его, может быть, даже главным. Еще в советское время знающие люди полагали, что те, кто занимается неигровым кино, — элитное подразделение кинематографа. Потому что впечатление, которое производит хорошо снятый неигровой фильм, что некоторым удавалось, очень трудно перебить чем-то игровым. Практически невозможно! Потому что, с одной стороны, это фиксация самой жизни, а с другой — умение еще и найти в этом художественный образ, для чего есть свои приемы.

Поэтому то, что у Николая Желудовича есть подобный опыт, а он работал на некоторых фильмах с Александром Расторгуевым, было для меня очень важным. Потому что чувствовать артистов так, будто ты снимаешь неигровое кино, необходимо для какой-то правды жизни. Вообще чувствовать крупность, понимать, что сейчас важно... Зачастую операторы не ощущают этого. Они ставят свет на общий план. Потом говорят: «Ну что, ставим свет на крупный план?» Ставят свет на крупный план. А что важно драматургически — «На монтаже потом поймут». Здесь же мне хотелось другого.

— Что касается визуальных образов, ориентировались ли вы, когда снимали, на произведения каких-то художников? Делали ли какие-то культурные отсылки?

— Наверное, я вас разочарую, но подобного не было. Мне кажется, часто, когда в кино начинают опираться на картины художников или нечто в этом роде, оно выходит в лучшем случае вторичным. В худшем — говорят про картины, а снимают то, что могут снимать. После этих разговоров всматриваешься: «А что у людей в кадре?» И понимаешь, что часто то, что красиво на словах, ни к чему не привело на деле. Кино, я считаю, является и должно быть таким же искусством, как все прочие. Все, на что мы опираемся, когда его создаем, уже переработано нами и находится внутри тех, кто его делает.

Все, что мы смотрим, слушаем, читаем, — это то, что мы есть, наша культурная составляющая. Я видел много картин, слышал много музыки. Все это перерабатывается в моем сознании и выливается в то, что мне хочется снять этот домик именно так, а не иначе. В этом смысле, наверное, живопись имеет влияние на кино. Но не на том уровне, когда я смотрю на картину Вермеера и говорю оператору: «Давай сделаем как у него? Чтобы у нас так же падал свет».

— У зрителей возникают свои ассоциации, трактовки сюжета и финала. Вам важно, чтобы ваша мысль в авторском кино была понята однозначно?

— В такого рода моих фильмах у меня нет цели донести свою «единственно верную» версию. Ни в коем случае не хочу себя сравнивать с Леонардо да Винчи, но, чтобы было понятно, скажу так. Если мы возьмем его самую известную картину «Мона Лиза», думаю, были написаны миллиарды интерпретаций того, что имел в виду автор. Но также я полагаю, что мы никогда не узнаем, что он действительно имел в виду. Поэтому, мне кажется, главное, чтобы произведение трогало человека. А почему и как — в этом я сам, в какой-то степени, буду разбираться, глядя на то, что у нас получилось. В моих авторских фильмах я не ставлю задачи донести до зрителя какую-то конкретную прямолинейную мысль.

— Как научиться смотреть и понимать авторское кино?

— Чтобы чему-то научиться, во-первых, надо этого захотеть. Если нет желания, ничего не получится. Не хочешь учить французский — не выучишь. А если есть желание, то — может быть... Во-вторых, когда ты смотришь неразвлекательное кино, надо понимать, что ты делаешь это не для того, чтобы отвлечься от своих переживаний и прочего, а, наоборот, как терапию, чтобы понаблюдать за чьей-то жизнью и соотнести ее со своей. Это в каком-то смысле можно назвать работой. В отношении кино есть определенные штампы. Зритель привык к тому, что он приходит в кинотеатр, чтобы отдохнуть. Но если он решит, что ему хочется что-то узнать, понять, то можно смотреть авторский фильм.

— Есть ли особенность в том, каким образом его надо смотреть?

— Главное прийти на сеанс, выключить телефон и полностью погрузиться в фильм. Что, скорее всего, возможно только в кинотеатре. Потому что дома не у всех есть возможность полностью от всего отключиться. А на перемотке или на паузе — «туда-сюда» — зачастую, такое кино перестает работать, потому что оно требует сосредоточенности. Здесь главное не сюжет, не уследить, кто, что сказал и куда пошел. Настоящие авторские фильмы требуют внимания, чтобы зритель сел и досмотрел до конца — тогда такой фильм сработает. А если ты смотришь рассеянно, то тебе и фильм не понравится, и не поймешь, о чем в нем речь, не прочувствуешь. И не стоит смотреть его, потому что «надо». Хотя сейчас на оперу и балет, на классическую музыку большинство тоже ходит не потому, что хочет что-то понять или ощутить, а потому, что это статусное культурное мероприятие.

— Авторское кино априори лучше массового?

— Я бы так не сказал. В авторском кино, как и в другом, 95 процентов фильмов не талантливые. В целом в любом сегменте процент чего-то по-настоящему талантливого колеблется между 5–10 процентами. Многие считают, что, если кино авторское, значит, сразу крутое. Но нет.

Среди авторских фильмов плохих, возможно, даже больше, чем в зрительском сегменте. Они делают кинематографу медвежью услугу тем, что отбивают у зрителя, готового потрудиться над собой, желание смотреть такие фильмы.

— Можно сказать, что зрительский кинематограф больше про «думать» и просчет ходов, а авторский про «чувствовать»?

— Да, думаю, можно.

— Вы снимаете кино и того, и другого типа. Сложно переключаться между ними?

— Мне было сложнее переключиться на авторское кино. Сейчас снимаю жанровую, тоже весьма интересную, восьмисерийную историю для одной из онлайн-платформ и телеканала. Казалось бы, наоборот, после своего тяжелее вернуться к зрительскому. Но мне далось это легче. Перестраиваться на свое же было мучительным процессом, потому что много страхов — непонятно, как и что будет. Ведь как делать кино — в этом у меня уже есть профессиональный опыт. Но когда не поставишь просто общий, крупный, средний планы, а надо что-то изобрести? И ты придумываешь что-то, чего раньше не делал — это всегда сложно. Как-то переключаюсь. У меня разные области мозга работают.

— Какая отдача от зрителей, от мира в ответ на то, что вы делаете, для вас важна? В массовом кино — сборы? В авторском — награды?

— В зрительском это даже не всегда сборы. Фильм может быть крутым, но выйти не в тот момент, не с той рекламной кампанией, и сборы могут быть не такими высокими, как могли бы быть. А потом он наберет миллионы просмотров в интернете. Там не все так просто, что чем больше посмотрело, тем больше понравилось. Есть еще и кинотеатральная сетка, которая тоже не всегда позволяет каким-то зрительским фильмам «выстрелить». Что же касается сложного авторского кино, у меня всегда присутствует отдача от того зрителя, который приходит не поесть попкорна, а подумать. У «Море волнуется раз», например, было всего несколько показов. Но я вижу отклик в том, что читаю, что мне рассказывают, и понимаю, что это и есть ответ от «умного зрителя». И это для меня важно.

ДОСЬЕ

17 апреля 1975 года в Москве. Кинорежиссер и сценарист. Его фильм «Море волнуется раз» получил главный приз «Кинотавра» в 2021 года. Короткометражная лента «Вдвоем» победила в конкурсе студенческих фильмов Каннского кинофестиваля в 2005 году. После школы Николай получил диплом экономиста Московского международного университета.

Работал бухгалтером в международной компании. Учился в магистратуре нидерландских университетов в Маастрихте и Амстердаме. Занимался импортом бытовой химии в Россию. В 2000 году окончил мастерскую Хотиненко, Финна и Фенченко на Высших курсах сценаристов и режиссеров. Получил грант на обучение от Министерства иностранных дел Франции.

Окончил режиссерский факультет киношколы «Ля Феми». Ассистировал Филиппу Гаррелю на фильме «Постоянные любовники».

ФИЛЬМОГРАФИЯ

Режиссер:

— Вдвоем (короткометражка, 2005)

— Девять Семь Семь (фильм, 2006)

— Сказка про темноту (фильм, 2009)

— Черчилль (сериал, 2009)

— Ночь длиною в жизнь (фильм, 2010)

— Сердца бумеранг (фильм, 2011)

— Синдром дракона (сериал, 2012)

— Любовницы (сериал, 2013)

— Тайны города Эн (сериал, 2015)