о режиссёре Павле Клушанцеве

«Дикий интерес к тому, что сделали русские по всему миру, в конце концов привёл к тому, что американский супертелеведущий Уолтер Кронкайт в программе «Двадцатый век» показал фильм «Дорога к звёздам». Картина произвела такое впечатление, что половина публики решила, что это документальные съёмки. А наиболее восприимчивая часть — дети и подростки — решила пойти в космонавты. Или как минимум в кинематографисты и фантасты. Например, специалист по спецэффектам Роберт Скотак увидел «Дорогу к звёздам» — ему тогда было 12 лет».

В недавнем выпуске нашей режиссёрской рубрики я упомянул вскользь имя Павла Владимировича Клушанцева, чей фильм «Планета бурь» (1962) американский продюсер Роджер Корман перемонтировал в два американских фильма безо всякого упоминания имени советского режиссёра, лишив имён актёров Георгия Жжёнова, Владимира Емельянова, Георгия Тейха, Юрия Саранцева и других.

Никого из советских авторов фильма уже нет в живых, мало кто помнит «Планету бурь», и уже тем более никто не понимает, насколько велик был Павел Клушанцев, без которого не было бы «Звёздных войн» или «Чужого».

Настал час справедливости — давайте поговорим про Павла Владимировича. И даже не потому, что я в 1966 году пять раз смотрел «Планету бурь» и больше всего расстраивался из-за гибели робота Джона, а потому, что жизнь и работа Клушанцева — это ещё и история всей страны и история практически всех визионеров этой страны.

Павел Клушанцев прошёл большой и логичный путь от документалиста в блокадном Ленинграде до создателя научно-популярного кино, которое и привело его к первой космической фантастике. В то же время довольно плохо задокументированная его жизнь до сих пор оценивается различными авторами по-разному.

Начиная с того, что часто пишут, что Павел Владимирович «родился в дворянской семье». Ну да, особенно если учесть, что его отец Владимир всю жизнь после окончания петербургского университета работал земским врачом и получил персональное дворянство за год до рождения сына. «Персональное» — значит, что это не наследуемое дворянство и Павел никакого отношения к дворянству не имел, хотя и получал неприятности из-за этого при советской власти.

Говорят, что мать его была дворянкой, но в основном она была домохозяйкой. Его отец умер в 1919-м, будучи контролёром на железной дороге. Мать пошла работать делопроизводителем в школу Карла Мая. Об этой институции на самом деле надо писать отдельный материал, потому что школа Карла Мая была невероятным поставщиком выдающихся русских инженеров и художников. Феноменальная питерская школа. От всех членов семьи художников и архитекторов Бенуа до Фасмера, чей словарь был раньше в каждой интеллектуальной семье, — они все выпускники Карла Мая.

Но это всё иллюстрация того, что судьба Павла Владимировича не была выстлана красными ковровыми дорожками от самого рождения до самой смерти.

Мальчик Павел читал и писал с четырёх лет. Много читал. Но они жили с мамой в коммуналке, и, чтобы как-то пытаться выжить, Павел занимался ремонтом мебели и обуви. То есть он с детства был не только рукастым, но и инженерно-продвинутым — он довольно быстро собрал токарный станок, чтобы обрабатывать части деревянных конструкций. Ну ещё и шахматы точил — на продажу. Занимался репетиторством, черчением, делал макеты для Военно-медицинского музея. Сейчас, кстати, это один из самых больших музеев мира, он в Лазаретном переулке в Питере, заходите, вход со стороны Введенского канала, который уже давно не канал, а улица.

Парень явно собирался быть инженером и даже попытался поступить в «Техноложку», но его не взяли. Считается, хоть и не доказано, что причина в том, что он указал в анкете дворянское происхождение матери. И он пошёл в Ленинградский фотокинотехникум на операторский факультет. Ну техникум был, конечно, никакой не техникум в нашем значении слова, потому что он был основан как Высший институт фотографии и фототехники и именно там создавались первые советские фотоматериалы, конструировались фотоаппараты и киноаппараты.

Например, А. Шориным были сконструированы первые советские усилители и громкоговорители для озвучивания улиц — то, что теперь в саунд-индустрии называется PA Systems.

Это всё происходило во время обучения Павла Клушанцева в этом заведении. То есть он попал в обстановку максимального инженерного креатива и расцвета. Сейчас этот образовательный кластер мы знаем под именем Санкт-Петербургский государственный институт кино и телевидения. Интересно, помнят ли в нём такого выпускника?

Клушанцева распределили в «Белгоскино». Это было специально созданное в Белорусской ССР управление, которое занималось съёмками документальных фильмов и построило кинолабораторию в Минске специально для этого. Художественные фильмы снимались в Москве и в бывшем театре «Кривое зеркало» на канале Грибоедова, д. 90, в Ленинграде — нынче концертный зал в здании Екатерининского собрания (СПБ ГБУК «Петербург-концерт»). Потом была создана студия «Беларусьфильм». В 1932-м он уже стал оператором.

Относительно того, что он там снимал в качестве оператора, особых данных нет. Зато авторка Соня Вестерхольт, бывшая ленинградка, в своём фильме про Клушанцева 2002 года рассказывает про сталинскую кинопропаганду. Кстати, удивительное кино — антисоветская агитка, где датская подданная на протяжении всего рассказа про выдающегося режиссёра занимается натягиванием совы кино на глобус собственной ненависти к Сталину — да так, что Клушанцеву остаётся только местечко в углу.

Видимо, к сталинской пропаганде Клушанцева она относит его документальные съёмки Ленинградской блокады.

Но ещё до войны он перешёл в новую студию «Техфильм», где собственными руками построил цех для спецэффектов. А да, раньше это называлось «комбинированные съёмки». Это тот самый «Техфильм», который ленинградская кинофабрика научно-учебных и технических фильмов «Лентехфильм» и «Леннаучфильм», чьи здания были проданы в 2018 с аукциона. Здесь он попробовал силы в режиссуре — вместе с Лазарем Анци-Половским он снял фильм «Семь барьеров» в 1935 году. Про что фильм — не очень понятно, не звонить же в Белые Столбы? Вдруг их уже тоже выставили на аукцион? Анци-Половский известен также фильмом «Если завтра война» 1938 года — про то, как СССР будет отбиваться от агрессии.

Когда началась война, оказалось, что Клушанцева определили в запас, потому что у него с подросткового возраста костный туберкулёз. На самом деле этот диагноз — просто какая-то жуть, и не очень понятно, как он с ним жил и работал. Тем не менее он снимал в блокадном Ленинграде до конца февраля 1942 года, когда уже умерла его мать и он сам с дистрофией третьей степени рухнул в стационар.

Его вывезли в Новосибирск, где он работал на студии «Сибтехфильм», где снимал военно-учебные фильмы. Потом он вернулся на «Лентехфильм», где конкретно занялся развитием технической базы комбинированных и трюковых съёмок. Как и все русские Кулибины, во многом он действовал без оглядки на то, что происходило в этой индустрии за границей, и все вещи он выдумывал с нуля. Поэтому иногда можно прочесть, дескать, «вот а за границей эта техника уже использовалась раньше» и так далее. Ну об этом хорошо говорить, когда у тебя под рукой есть интернет. А вот живя в 1948 году, поди узнай, в какой студии кто чего придумал.

А пока Клушанцев идёт в сторону популяризации науки. Его живой аналитический ум обратился к космическим исследованиям и их перспективам. Сначала он снимает научпоп «Полярное сияние» (1946), «Метеориты» (1947) — диплом на 9-м Международном кинофестивале в Венеции, где именно его тщательно сконструированные комбинированные съёмки позволили показать публике удивительный мир космоса. А потом он снял «Вселенную» (1951) — 37-минутную картину, где он в рамках научно-популярного кино уже делает прорыв в пока не изведанное, то есть в сторону научной фантазии-предположения. Отсюда уже оставался только один шаг к созданию чистой научной фантастики. За «Вселенную» он получил премии в Карловых Варах и в Париже на кинофестивалях. Cоавтор сценария А. Сазонов через несколько лет написал сценарий научно-фантастического фильма «Небо зовёт» (1959), того самого, который Ф. Коппола в 1965 году перемонтировал и выпустил под названием «Битва за пределами Солнца».

Когда он сделал «Дорогу к звёздам», он вплотную вторгся на территорию научной фантастики, которая буквально на глазах переставала быть фантастикой. Эта картина 1957 года рассказывает о Циолковском, о пионерах ракетостроения, причём он снимает сюжеты с актёрами, придерживаясь исторических фактов, а потом вдруг щёлк — и показывает первый пилотируемый полёт в космос, предварительно рассказав всё про законы космических скоростей. То есть чистая фантастика, причём сделанная на удивительно высоком уровне — в мелочах и в принципе.

Ракета на стартовой площадке в сочетании с мобильной фермой (которая ещё и телескопическая), три космонавта, которых называют чуть ли не «пустоходами», потому что вот уже семь лет идёт дискуссия, стоит ли использовать слово «космонавт». Космонавты в кожаных комбинезонах, в высоких блестящих сапогах, в кожаных шлемах — сегодня это выглядит, словно они собрались в гей-клуб, а не в космос. Но дело не в этом — они устраиваются в лежаках, начинается отсчёт, как их начинает давить ускорение — всё так, как это будет потом в реальности. Авторы показывают, как отделяются ступени, всё это в подробностях. И на орбите начинается невесомость.

И Клушанцев был первым в кино, кто снял людей в невесомости. Он это сделал, сконструировав в павильоне специальный барабан, где можно было подвешивать актёров, ставить камеры на бок и т. д. И то, что Кубрик в фильме «Космическая одиссея» (1968) использует конструкционные решения Клушанцева, — это задокументированный факт.

В «Дороге к звёздам» он придумывает, как будет садиться пилотируемая ракета. Спойлер: на морскую поверхность. Так, как потом будут сажать американцы. А русские — на землю. Он показывает, как может выглядеть международная космическая орбитальная станция (самое смешное — котик в каюте и телевизор, по которому показывают «Лебединое озеро»). Это был 1957 год — год, когда полетел «Спутник»: фильм вышел как раз в то время. Как утверждает датский режиссёр фильма про Клушанцева, «так совпало». Ага.

Дикий интерес к тому, что сделали русские по всему миру, в конце концов привёл к тому, что американский супертелеведущий Уолтер Кронкайт в программе «Двадцатый век» показал фильм «Дорога к звёздам». Картина произвела такое впечатление, что половина публики решила, что это документальные съёмки. А наиболее восприимчивая часть — дети и подростки — решила пойти в космонавты.

В интервью к фильму «Звёздный мечтатель» он говорит: «В 1958 году фильм «Дорога к звёздам» был на голову выше тех картин, которые выпускались в США. Работа по созданию спецэффектов была превосходной и произвела на меня такое впечатление, что я не мог забыть её многие годы». Скотак стал кинематографистом и делал спецэффекты к фильмам «Чужие», «Титаник» и т. д.

Судя по всему, видел фильм и швейцарский художник Руди Гигер, который перевоплотил единственный кадр космонавта с космическим телескопом в открытом космосе Клушанцева в образ пилота/инженера на инопланетном корабле в фильме «Чужой» — образ, который теперь никто уже не может выкинуть из головы, если уж увидел.

Кстати, Скотак был очень последователен в своём стремлении найти Павла Клушанцева и познакомиться с ним. И таки Клушанцев ответил ему на письмо в 1990-м, и Роберт приезжал в Питер в 1992 году в ту самую квартиру на бульваре Красных Зорь, д. 5, адрес которой высвечивается на конверте в фильме «Звёздный мечтатель». Кто-то говорит, что Клушанцев «отдал ему свой архив изобретений», кто-то говорит, что Скотаку в 1992 году вряд ли пригодились бы изобретения Клушанцева по причине наступающей эры CG, но, скорей всего, Роберт просто хотел сохранить какую-то часть памяти кумира. К тому же он всегда собирал информацию по истории комбинированных съёмок и спецэффектов. Он увёз с собой несколько ветхих папок, в то время как архив Клушанцева состоит из сотен единиц.

Чистый в своём жанре научной фантастики фильм «Планета бурь» вышел в 1962-м. Это, конечно, была чисто советская фантастика — с обилием довольно пафосных бессмысленных диалогов, с медленно разворачивающимся сюжетом, но то, что происходило, когда начинался экшен, нам — первым зрителям, сбежавшим с уроков, — вполне хватило, чтобы идти на него ещё и ещё. Там был суровый красавец Георгий Жжёнов, который только в 1955 году вернулся из сталинских лагерей, так как был он «американский шпион». О боже, кто мог предполагать, что он ещё и тайный американский актёр.

Когда продюсер Роджер Корман в первый раз перемонтировал «Планету бурь» в «Путешествие на доисторическую планету» в 1965 году, он отнял у советских актёров их имена. Так, Георгий Жжёнов стал, например, Куртом Боденом. Ну а имени Клушанцева там нет вообще в принципе. Равно как нет его и в следующем копипейсте от Кормана — «Путешествие на планету доисторических женщин» 1968-го. Тут Питер Богданович доснял сильно раздетых венерианок на потребу публике. И вот она, разница между русским подходом и окологолливудским: в оригинальном фильме Клушанцева тема далёкой женщины с Венеры проходит тенью, звуком и финальным кадром, но тем не менее впечатывается. Мы видим в отражении в озере фигуру женщины в белых одеждах, протягивающей руки вслед улетевшему кораблю. Ну а американским пошлякам надо было вывести табун полуголых блондинок.

Говорят, что Клушанцев знал про фокусы Кормана и отреагировал сдержанно-негативно: «Как так… ну как так можно? Ну это же бессовестно!» Во всяком случае, так это звучит со слов сотрудника «Леннаучфильма» Харкевича, который работал в те годы на студии.

В 1965-м он снял научпоп «Луна», где шёл своим любимым приёмом — от научных фактов к визуальным предсказаниям-фантазиям. 1965 год — ещё четыре года до реализации амбициозных планов штурмбаннфюрера SS Вернера фон Брауна, а ныне руководителя космической программы США. Клушанцев в фильме показывает различные варианты полёта на Луну, и один из них — полёт с разделением на два модуля, один из которых, командный, остаётся на лунной орбите, а второй садится на поверхность и с неё же взлетает. То есть то, что американцы осуществили в 1969-м. Вряд ли NASA всем рассказывало, как именно оно будет осуществлять высадку на Луну. Плюс железный занавес, но тем не менее — даже форму посадочного модуля Клушанцев описал невероятно похоже. Более того, он говорит в фильме, что космонавтов будет трое. Из них одна девушка. Аплодисменты от феминисток всего мира. В фильме показаны три ролика, снятых советскими космонавтами на Луне. Ну в общем, если Стенли Кубрик и автор знаменитых роликов о высадке американцев на Луну, то он точно учился у Клушанцева.

В 1968-м он выпускает фильм «Марс» — тоже научпоп с элементами фантастики. Меня фильм, конечно, купил с первых кадров: «Всё началось с той памятной ночи 1877 года, почти столетие итальянский астроном Джованни Скиапарелли, как обычно, пришёл в свою лабораторию» — актёр в кадре заходит в обсерваторию… которую построил для себя брат моего прапрадеда, Николай Сергеевич Мальцев в Крыму и которую потом подарил Пулковской обсерватории. Спасибо, Павел Владимирович, порадовали.

В 1970-м он снял картину «Вижу Землю», а уже в 1971-м вступил в конфликт с новым директором студии В. Аксёновым, который потом, после перестройки, будет снимать «Улицы разбитых фонарей». Ну то есть вы понимаете разницу в масштабах личности. И Клушанцев ушёл со студии. В 1972-м вышел его последний фильм «Веление времени».

В первой короткометражке про Клушанцева 2000 года автор спрашивает режиссёра: «Павел Владимирович, а если сделать фильм о вас?» — и тот отвечает: «Слушайте, ну кому интересно? Я принадлежу к тем людям, которые принесли пользу и умерли. А потом люди сказали: «Ах, это изобрёл и применил Иван Иваныч. А Иван Иваныч вчера уже умер».

Павел Клушанцев умер в 1999 году в возрасте 89 лет.

Точка зрения автора может не совпадать с позицией редакции.