Лабиринты сознания и свет в конце тоннеля

Создавая собственный художественный мир, Анатолий Белоусов прибегает к приему сквозного сюжета, который в истории мировой литературы встречается довольно часто – от Оноре Бальзака до Дэна Брауна. Герои произведений Белоусова перемещаются из одной книги в другую, чтобы встретиться в общей "точке сбора" – "Плероме". Более того: первую и последнюю книги серии автор пишет под именами двух своих персонажей – Ивана Хлюпова и Александра Тагеса. Таким образом, создается эффект книги внутри книги: литературные герои как бы пишут собственные произведения, отражающие познанную ими метафизическую суть. И подобные приемы игры с читателем автор применяет во всевозможных вариациях: например, сопровождая главы подлинными и вымышленными эпиграфами, дополняя сюжет выделенными философскими вставками или создавая (в "Плероме") эффект "Игры в классики" Хулио Кортасара – раскидывает главы в произвольном порядке, в то же время давая в конце "ключ" к их правильной последовательности. Игровая форма органично перекликается с сюрреалистическим содержанием серии. С одной стороны, книги воссоздают знакомую атмосферу 90-х, со всеми характерными типажами: бандитами, наркоманами, делягами-заправилами, опустившимися интеллектуалами и охотницами за богатством. С другой стороны, сюжеты произведений и сам стиль их изложения лишены рациональной логики и переносят нас в мир сновидения или измененного субъективного сознания. Такие произведения весьма характерны для периода "перелома". Вспомним хотя бы известные "перестроечные" фильмы – "Небеса обетованные" Эльдара Рязанова или "Город Зеро" Карена Шахназарова. Так, например, один из героев рассказов сборника "Соло на Витгенштейне" на время перевоплощается в свое альтер-эго, образуя как бы две параллельные жизни, а другой герой перемещается из тела в тело, сохраняя индивидуальную память. В том же сборнике, в повести "Уроборос" разыгрывается сценарий постапокалептической революции: распределение праведников и грешников в ад и рай оказывается не концом, а лишь началом истории, в которой одни не желают мириться со своим угнетенным положением, а другие оказываются неспособны удержать данные им привилегии. Таким образом, автор высмеивает фаталистическое мировоззрение, выступая с позиций, что каждый человек – хозяин своей судьбы, а добро и зло, как свет и тень, не существуют друг без друга. В столь же сюрреалистическом пространстве оказываются и герои романа "Евангелие от Морфея". Переживая, казалось бы, знакомые всем чувства – любовь, измену, ревность, разочарование, они живут и действуют в несуществующем городе и как будто спят, видя все, с ними происходящее, в собственном дремлющем сознании. Недаром сюжет овеян ореолом древнегреческого бога добрых сновидений Морфея, который как бы представляет нам свое "Евангелие" о сущности любви и смерти. Фантазийное пространство романа подробнее раскрывается в сопроводительной повести "Лабиринт", где поднимается тема смерти и бессмертия. Снова всплывает мотив равновесия бытия: как добро не возможно без зла, так и жизнь обесценивается без ее завершения: "если смерти больше нет… жизнь изрядно подешевела". Наконец, третье противостояние в равновесии – личное и общественное – рассматривается в "эзотерическом боевике" "Плерома": "Социум… поглощает индивидуальность без остатка", – говорит один герой; "Без социума немыслима никакая индивидуальность", – возражает другой. Один из сквозных мотивов серии – тема лабиринта; герои блуждают в поисках чего-то неопределенного, и только в конце мы понимаем, что ищут они смысл собственного бытия. Многочисленные философские диалоги героев составляют главный смысл квеста, последний "ключ" к которому автор дает в трактате "Омикрон", где излагает открытые им эзотерические принципы человеческого бытия и окружающей его Вселенной, как бы выводя читателя из лабиринтов сознания к свету в конце тоннеля. Таким образом, "Омикроника" – это воплощенная в художественной форме дорога к счастью, которого ищут все, но находят лишь немногие.