Юбилейный Шаляпинский фестиваль: в сорок лет жизнь только начинается
К солидному юбилею фестиваль пришел с впечатляющими результатами. Но не только достижения прошлого выглядят интересными, но и сам нынешний музыкальный праздник. Его программа включает пять опер итальянского классического репертуара, две – русского и одну современную татарскую оперу. Кроме того, заявлена так называемая параллельная программа (за нее отвечает завлит театра Жанна Мельникова), весьма обширная – открытые репетиции спектаклей, камерные концерты в Зале имени Сайдашева, показы опер (из Парижа и Зальцбурга) на киноэкране, лекции, круглые столы, выставки. На открытие фестиваля позвали международную диву – Любовь Казарновская приветствовала аудиторию два первых вечера пламенной речью, и выбор спикера не случаен: в 1982-м именно она участвовала в инаугурационном фестивале, и ее Татьяна в "Евгении Онегине" памятна казанской публике до сих пор. Прямое отношение Казарновская имеет и к премьерному названию юбилейного фестиваля – партию Тоски Любовь Юрьевна исполняла на сценах Петербурга, Хьюстона, Осло и др. Самая знаменитая и исполняемая опера Джакомо Пуччини ставится в Казани уже в четвертый раз, а последняя постановка 1990-х шла здесь еще в прошлом сезоне – она хорошо известна казанской публике и любима ею, поэтому решено было дать хиту новое прочтение. Для этого позвали старого друга – петербургский мастер Юрий Александров сделал в Казани уже с десяток работ. Вообще юбилейный фестиваль можно назвать режиссерским бенефисом Александрова: из восьми постановок форума – только две не принадлежат ему. Такая востребованность мастера не случайна – спектакли Александрова, в том числе те, что идут на казанской сцене, очень разные, но в любом случае все они – очень добротные, профессионально сделанные, крепкие работы, к тому же отвечающие главной идее фестиваля – торжеству вокала. Известно, что казанский форум – вокалоцентричный праздник, его величеству певцу здесь отдается приоритет. По нынешним временам это уже почти что эксклюзив – в то время как повсеместно в оперных театрах и на оперных фестивалях увлечены режиссерскими изысками и сценографическими новациями, в Казани первенство оставляют за музыкой и вокалом. Что очень верно – ведь если из спектакля убрать эти две составляющие, если принизить их роль, то что, в сущности, останется? Хорошая, интересная режиссура может быть много где – например, в драме, в кино, а вот существо оперного искусства – оно прежде всего заключено в музыке, в других видах искусств, в других типах театральных высказываний не она составляет сердцевину драматургии. На Шаляпинском фестивале ставили и ставят режиссеры музыкального театра, те, кто хорошо понимает природу жанра и умеет работать с поющим артистом, и за это руководство Татарского театра оперы и балета имени Мусы Джалиля можно только приветствовать. Одной из наиболее удачных в этой связи постановок Александрова на казанской сцене является "Аида" – спектакль 2013 года, премьера которого была приурочена к двухсотлетнему юбилею Джузеппе Верди. Любой театр, берясь за этот шедевр гения из Буссето, всегда в определенной мере идет на риск, поскольку "Аида" – это, безусловно, "опера опер", священная корова жанра, во всех отношениях обросшая вековыми штампами, нарушить которые – страшно, а не нарушить - несовременно. Настоящая "Аида" – это всегда, прежде всего, голоса, большие и роскошные, без наличия которых приступать к ней опасно, ибо здесь трудно спрятаться за одними лишь стилистическими изысками и оригинальностью интерпретации. Настоящая "Аида" – это и вампучная статуарность прим и премьеров, преувеличенная пафосность и монументальность массовых сцен, что так охотно провоцируется самим стилем большой оперы, но, в то же время, и тонкий психологизм непростых сюжетных коллизий. Другими словами, несмотря на свою бесспорную репертуарность и до какой-то степени запетость на всех сценах мира, "Аида" по-прежнему – крепкий орешек для исполнителей и постановщиков. В "Аиде" Александрова мы видим великолепный, праздничный Древний Египет, каким его было принято изображать на оперной сцене десятилетиями, с роскошными костюмами, торжественными шествиями, огромными массами в духе Дзеффирелли (сценограф – Виктор Герасименко). Но если первые картины оказались оформленными несколько громоздко и тяжеловесно, то три последних по-настоящему удачны: поэтичная Сцена Нила с водной рябью при свете луны, официозная Сцена судилища, в которой допрос происходит открыто и Амнерис, словно раненая львица, мечется между жрецами и Радамесом, и заключительная сцена, в которой над местом заточения любовной пары нависает громадная и неумолимая фигура сфинкса – символа великой нильской цивилизации. Знаменитый торжественный марш победителей решен как изящная хореографическая сцена, заменившая собой привычное шествие. Для исполнения "оперы опер" в целом был подобран удачный состав, все певцы обладают достаточной выучкой и хорошими природными данными. Киевлянке Оксане Крамаревой (Аида) с её несколько жестковатым звуком, тем не менее, удавались обволакивающие пиано её нежной партии, не забывала она при этом и о яркой, открытой экспрессии. Если бы не откровенная неудача с верхней кульминационной нотой в Сцене Нила, исполнение можно было бы считать приближенным к образцовому. Амнерис москвички Ларисы Андреевой по сочетанию вокального и актерского мастерства с хорошо контролируемой, но весьма естественно поданной экспрессией можно назвать лидером исполнения. Чувствуется, что артистка прекрасно знает свою роль и может ее наполнять живым трепетом эмоций, не боясь нигде ошибиться. Сцена судилища, ключевая для ее героини, была проведена феноменально – с полной самоотдачей и очень достоверно, коварные вокальные вершины партии были покорены с блеском. В маленькой партии Жрицы великолепно показалась казанская солистка Гульнора Гатина – красивый, наполненный тембр ее голоса звучал завораживающе в сакрально-мистических фразах ее героини. Бурятский тенор Михаил Пирогов в партии Радамеса по-настоящему блистал – красотой и насыщенностью тембра, достаточно свободными верхами. Отрадно, что его не смутила неудачно взятая верхняя нота в финале выходной арии "Celeste Aida": если бы не она, то все исполнение партии можно было бы счесть эталонным. В актерском плане у артиста убедительно выходят значительность и величественность его персонажа, что касается порывистости и лиризма – тут есть еще куда расти. Превосходно спел сложнейшую по вокальным и актерским задачам партию Амонасро азербайджанский баритон Эвез Абдулла: его голос, не поражающий особой красотой и мощью, тем не менее, очень выразителен, за счет тонких нюансов и гибкой фразировки певец достигает многого – его герой и коварен, и мужественен, и лиричен, и неумолим. Оба баса – и москвич Михаил Казаков (Рамфис), и киевлянин Сергей Ковнир (Фараон) – звучали мощно, порадовали богатыми голосами, особенно роскошно звучал гость из Украины: хотелось бы в перспективе слышать его в более представительных басовых партиях. Короткую, но яркую партию Гонца удачно исполнил москвич Антон Иванов. Азербайджанский маэстро Эйюб Кулиев, дебютант Шаляпинского фестиваля, уверенно ведёт хор (хормейстер Любовь Дразнина) и оркестр театра по волнам итальянской классики, задавая нужные темпы, чутко ловя вокалистов, соблюдая звуковой баланс. В его "Аиде" гармонично сочетаются буйство экспрессии с тонким лиризмом и убедительным психологизмом: поэтично прозвучала уже прелюдия к опере, задав тон на проникновенное музицирование всей опере. Из двух не александровских постановок 40-го Шаляпинского стоит выделить "Травиату" канадской постановщицы Жаннет Астер. Эту версию также можно записать в традиционные – есть в костюмах Ольги Резниченко лёгкий намёк на эпоху декаданса (самый явный из них – золотое платье Виолетты в первом акте), но этот приём не нов и вполне допустим: гнилостная атмосфера 1910-20-х органично рифмуется с обликом парижского полусвета, естественной среды обитания героев великой мелодрамы. Особенно ярки и разнообразны костюмы во второй картине второго акта – в сцене бала, где разражается настоящая гроза в отношениях героев: здесь и весьма фривольные танцы кордебалета, и проституированная Флора в ядовито-красном платье с обнажённой спиной, и Гастон-торреро, венецианские маски и даже "настоящий" кардинал в красной сутане – маскарадность действа подчёркивает фальшь отношений, царящих в этом обществе. Сценическое пространство (художник-постановщик Игорь Гриневич) формирует лёгкая изящная конструкция, ширма-решётка во всю сцену: она – и салон Флоры, и загородная "резиденция" убежавших от света влюблённый во втором акте, она же – комната умирающей Виолетты. Огромные, в стиле Дворца Гарнье, люстры свисают с колосников – они присутствуют даже в сельской идиллии Виолетты и Альфреда, как бы не давая забыть о трагической привязке всей истории к тогдашней столице Европы и мира. В финале люстры спустятся почти до самого низа, словно придавив всех героев мелодрамы тем безапелляционным приговором, что вынесла судьба главной героине. В "Травиате" не меньше, чем в "Аиде", важно качество вокалистов-протагонистов и ансамбль между ними. В титульной партии выступила москвичка Лидия Светозарова – ее легкое, но не без "мясца" сопрано, уверенно чувствует себя в партии Виолетты: певица способна наполнить исполнение теплотой и негой, щемящей грустью и пронзительностью. На достойном уровне ее колоратурная техника, впечатляют филировки и умение петь мецца-воче, оказывается она убедительной и в остродраматических фрагментах второго акта. В финале кабалетты "Sempre libera" Светозарова идет на незапланированный Верди ми-бемоль – он выходит не на сто процентов, но эта помарка, сопряженная с риском, пожалуй, единственная во всем исполнении. Актерски образ у артистки получается цельный и своеобразный – ее Виолетта с самого начала напряжена и нервозна, она полна предчувствиями беды, она почти не веселится, лишь вяло изображает веселье. В трагическом финале она, наконец, становится сама собой – простой и не слишком красивой девушкой, но искренне и беззаветно любящей своего избранника. Альфреда спел минчанин Юрий Городецкий. Хотя певцу уже за сорок, понять это можно, только справившись в его автобиографии: на сцене же – юное создание, красивый и яркий брюнет, по внешнему виду и пластике – настоящий юноша. Форма, в какой пребывает артист, и его артистизм делают ему честь – благодаря этому Городецкий создает поэтичный и убедительный образ молодого провинциала. Его лирический тенор мягкого, обволакивающего тембра также идеально подходит к партии; к сожалению, на гастрольном спектакле не все верхние ноты вышли как надо (что удивительно для такого типа голоса, для которого верхний регистр – основной рабочий инструмент), но там, где не было вокального экстрима, певец звучал отлично – тонкие нюансы, естественность фразировки, прекрасное чувство ансамбля, все это в сумме компенсировало разочарование от недотянутых верхушек. Петербуржец Владислав Сулимский, международная звезда без всяких оговорок, спел Жермона-отца ярко, но несколько напористо, без должной кантиленности: было явное ощущение, что при всем мастерстве и харизме, голос звучит чуть устало и жестковато, словно это не разрывающийся между долгом и чувством благообразный папаша из романа Дюма, а шекспировский Макбет. Возможно, сказывается то, что Сулимский уже давно перешел на сугубо драматический репертуар, и такая лирическая партия, как Жермон, ему сегодня уже не слишком подходит, да и не очень-то интересна по своим драматическим задачам. За дирижерским пультом стоял в этот вечер прославленный петербургский мастер Андрей Аниханов – дирижер тонкий и интеллектуальный, чья "Травиата" оказалась неброской, но прочувствованной, очень личностной. При этом технически было все сделано безупречно – гармоничные ансамбли, подачи вступлений вокалистам, баланс между сценой и ямой: в сочетании с ювелирной трактовкой это рождало ощущение не просто высококлассного музицирования, но истории, рассказанной от первого лица. В параллельной программе Шаляпин-феста-40 выделялся дуэтный концерт солистов Театра имени Джалиля сопрано Венеры Протасовой и баритона Артура Исламова, прошедший на малой сцене Зала имени Сайдашева. Ведущие мастера казанской сцены исполнили обширную камерную программу, названную "Поэзия серебряного века в вокальной музыке русских композиторов". Интерес к этому пласту русской литературы у композиторов наблюдался в пору расцвета поэзии серебряного века, и уже в постсоветское время, поэтому логично, что были выбраны вокальные миниатюры таких титанов русской музыки разных эпох, как Рахманинов и Свиридов. Оба великих композитора много писали для голоса и мало (или совсем ничего) для оперного театра, поэтому певцам встретиться с их творчеством возможно преимущественно только на камерной сцене. Камерную музыку сегодня поют не часто, особенно у оперных исполнителей такой шанс выпадает редко, поэтому инициативу Шаляпинского фестиваля по включению в свою программу еще и этого аспекта вокального искусства трудно переоценить: тем самым форум еще в большей степени утверждает свою репутацию институции, отдающей пению приоритет, причем в разных его ипостасях. Артур Исламов в первом отделении исполнил свиридовский цикл на стихи Блока "Петербург" – это было первое его исполнение в Казани. Богатый и без оговорок красивый голос певца, переливающийся красками и щедрый на обертона, подарил миниатюрам разноцветье эмоциональных состояний. Ощутимое влияние интерпретации первого исполнителя цикла Дмитрия Хворостовского было особенно заметно поначалу, но потом казанский баритон сумел показать и собственные находки. Эмоциональной вершиной исполнения стала "Петербургская песенка", в которой дар перевоплощения артиста раскрылся максимально. Цикл Свиридова звучит не так часто на концертной эстраде, поэтому отрадно, что Артур Исламов подготовил эту ответственную программу и познакомил с ней своего родного слушателя. Венера Протасова спела во втором отделении шесть романсов Рахманинова на стихи разных поэтов эпохи. В отличие от свиридовского цикла, эта музыка почти вся на слуху, хорошо известна широкой публике. Тем ответственнее и сложнее ее петь. Нежное сопрано Протасовой не поражает тембральным богатством или гедонистическими красотами собственно материала, но, тем не менее, полностью приковывает внимание слушателя выразительностью и одухотворенностью, тончайшей нюансировкой, вдумчивостью, интеллектуальностью пения и одновременно глубиной и выразительностью, сердечностью и задушевностью интерпретации. Каждая спетая миниатюра отличалась своеобразием найденного настроения и интонации, отчего они все получились очень разными, но одинаково убедительными и запоминающимися. Отличную поддержку обоим певцам подарила опытный концертмейстер театра Алсу Барышникова, продемонстрировав убедительное искусство ансамбля. А с поэзией серебряного века, предваряя отделения, знакомил пришедших в зал прославленный казанский баритон и многолетний ведущий спектаклей и концертов Шаляпинского фестиваля Эдуард Трескин. В финале концерта сопрано и баритон исполнили хитовые рахманиновские "Весенние воды" в редко звучащем дуэтном варианте.
