Брат, два. На Берлинском фестивале показали российские фильмы об армии и рабах-мигрантах. Какими они получились?

Берлинский фестиваль продолжается в Германии — и на нем показали два российских фильма, включенных в основную программу. Это разворачивающийся в училище для военных летчиков «Брат во всем» Александра Золотухина из второй по престижности секции киносмотра Encounters и основанные на реальной истории рабов-мигрантов из Гольянова «Продукты 24» Михаила Бородина в секции Panorama. «Лента.ру» посмотрела обе картины и рассказывает о том, насколько они удались.

Училище военной авиации на юге России. На посадку заходит учебный истребитель — и не выдерживает нужный угол снижения, из-за чего неприятно и даже опасно несколько раз подпрыгивает по полосе. Курсант Андрей Березин (Сергей Журавлев) предсказуемо получает нагоняй от инструктора (Михаил Каблуков) — пока его близнец Митя (Николай Журавлев), засмотревшись на ошибку брата, тоже косячит: обливает другой самолет соляркой во время заправки. «Два брата-акробата», — довольно скоро прозвучит в кадре сакраментальный афоризм, и за то время, что идет «Брат во всем», второй фильм Александра Золотухина, повод окружающим произнести его вновь братья Березины дадут не раз и не два. Андрей никак не освоит посадку, Митя и вовсе никак не справится в полетах с проблемной вестибуляркой, ну и наконец они оба то и дело будут нарушать армейский распорядок из-за переживаний насчет друг друга.

Судьба курсантов Березиных и их дальнейшего пребывания в училище («Таких трудных у меня еще не было», — жалуется коллеге инструктор) дает «Брату во всем» фабулу и интригу — но Золотухин, что неудивительно для ученика Александра Сокурова (режиссер окончил ту же кабардино-балкарскую мастерскую мэтра, что и призеры Канн Кантемир Балагов и Кира Коваленко), сюжетом интересуется здесь далеко не в первую очередь. Скорее уж тот служит предлогом заглянуть в закрытый мир мужского военного еще не братства, но уже сообщества — и присмотреться прежде всего к пластике и психофизике существования тел в этом странном пространстве, тотально зарегламентированном, с одной стороны, и одаряющим свободой полета, с другой. И естественная близость между двумя главными героями, которые одновременно неразлучимы и в то же время друг друга явно сдерживают, сковывают — близость, которую Золотухин по-сокуровски выхватывает в простых, лишенных эротизма жестах и прикосновениях, тем не менее наделяемых интимностью благодаря работе камеры — становится в «Брате во всем» ключом к более глубоким и универсальным чувствам, которые ощутимы почти тактильно.

Надо ли говорить, что это вовсе не тревога за летную карьеру близнецов Березиных (пацифистски настроенный зритель так и вовсе может поймать себя на желании, чтобы эти тонкие, сложно устроенные мальчики из училища вылетели и нашли себя в мирной жизни)? Золотухин, к слову, сын военного летчика, не идет здесь ни на какие политические высказывания — более того, не пускается он и в прямую критику милитаризма как такового; напротив, трудно, например, не замечать красоту воздушных фигур, совершаемых истребителями. И тем не менее — от чувства тревоги, переполняющего этот фильм, не отделаться: призрак войны, действующей или будущей, как будто незримо присутствует на полигонах и аэродромах в кадре, заглядывает в тетрадки курсантов на теоретических занятиях, пристрастно следит за физическими упражнениями и играми. Внимание, которое Золотухин уделяет телесности, как будто намекает, что достаточно кому-то из его персонажей взять этого призрака под руку — и его тело будет немедленно раскурочено. Тем характернее, что кульминационной сценой фильма становится эпизод с поджиганием курсантами камышей (в них гнездятся мешающие взлетам и посадкам птицы) — охватывающий заросли пожар таким образом становится почти ритуальным действом, жертвоприношением во имя того, чтобы не случилось пожара куда более страшного.

В отличие от буквально витающего в облаках «Брата во всем», другой российский фильм на Берлинале до последнего держится грешной земли. А точнее — небольшого клочка территории в типовом московском спальнике, на котором располагается обыкновенный круглосуточный продуктовый магазин и который не могут покинуть его бесправные, лишенные документов и хоть какой-нибудь субъектности работники-мигранты. Судьба тех, кто все-таки решается на побег, печальна: властная, демоническая владелица магазина Жанна (Людмила Васильева) достаточно платит полицейским, чтобы те возвращали ей беглецов, — и она, руками остальных рабов, избивала их до гематом, унижала до потери человеческого достоинства и в качестве символического жеста подчинения вбивала им в ступни гвозди. Мухаббат (Зухара Сансыбай), несмотря ни на что (и благодаря помощи активистов), удается не только бежать, но и освободить своих соратниц по несчастью. Жизнь ее, впрочем, легкой не становится — в том числе и после возвращения в родной Узбекистан.

Режиссер менее амбициозный, возможно, ограничил бы фильм, основанный на нашумевшей в свое время (и не приведшей ни к каким последствиям для рабовладельцев современной России) истории рабов из Гольянова, действием того самого магазина — тем более, что его неприметное название совпадает здесь даже и с названием фильма. Легко представить, например, кино, которое бы спасением пленниц и закончилось, выставив его духоподъемным финалом. Михаил Бородин, к счастью, превращать «Продукты 24» в триллер не спешит — наоборот, его кино, кажется, по-настоящему раскрывается ближе к середине, когда магазинные рабы оказываются на свободе, а Мухаббат приезжает на родину. Именно здесь, на почти по-маликовски снятых хлопковых полях, в бедных городских пейзажах «Продукты 24» как будто избавляются от давления породившего их материала: выросший в Узбекистане режиссер выразительно, эффективно, без лишних и пустых приемов передает и красоту, и отчаяние местной жизни.

Той цельности, впрочем, которой сквозят сцены в Узбекистане — включая даже и максимально жесткие из них (есть, например, здесь эпизод захоронения ампутированной ноги), — к сожалению, лишена остальная часть фильма. Бородину вполне удается создать ощущение клаустрофобии в пространстве самого магазина — и насилие, пусть здесь и не лишенное эстетизации, тоже кажется уместным. Но в созданной им конструкции все равно как будто чего-то не хватает — чего-то, что бы обогатило социальную природу «Продуктов 24», сделало их универсальнее и сложнее. Справедливости ради, попытка этого выхода за рамки чистого реализма здесь есть — Бородин пару раз разбавляет действо вставками снов, почти сюрреалистическими эпизодами, самый визуально выразительный из которых, как будто жаждущий освобождения от порочного круга мигрантской жизни, заготовлен на финал. Но по-настоящему сильного эффекта они все же не производят, выглядят скорее чужеродными, чем органичными элементами, — которые к тому же замыкают «Продукты 24» на самих себя, вдруг обращая фильм в подобие страшной сказки. В то время как очевидно, что никакого колдовства для поддержания жестокости русского бытия вообще-то не требуется.