О боли и любви, объединяющих всех нас: "Три цвета" Кшиштофа Кесьлевского

Во времена расцвета творчества Кшиштофа Кесьлевского в начале 90-х, когда на него сыпались награды престижных международных фестивалей и номинации на "Оскар", киноведы называли его одним из самых влиятельных западных режиссеров. Однако его имя не отпечаталось в массовом сознании так же четко, как имена Ингмара Бергмана, Жан-Люка Годара или Федерико Феллини. Сняв свою знаменитую трилогию "Три цвета", Кесьлевский сделал то, на что неспособны многие мастера: ушел на покой, потому что сказал все, что хотел. Наверное, никому кроме него не удавалось так тонко изобразить метафизическую связь всего сущего. Неудачные попытки экранизировать сценарии Кесьлевского после его смерти — яркое тому доказательство.

Отрицание кинокамеры

Режиссер, на удивление, никогда не испытывал пиетета перед кинокамерой. Он считал ее несовершенным и даже опасным способом запечатления реальности — то ли дело литература, которой он увлекался с детства, или театр: "Камера — глупый инструмент, который, в отличие от романа, не может показать внутренний мир героя". Удивительно, насколько творчество мастера опровергает его же собственные слова. Кесьлевский мечтал стать театральным режиссером, но эта профессия казалась ему неподъемной, да и поступить в киношколу было гораздо проще. Хотя ему это удалось только с третьего раза. Кино постепенно все больше увлекало его, и любимый театр был позабыт. Кесьлевский начинал как документальный режиссер, запечатлевая тяжелую жизнь обычных рабочих.

Может, этому способствовало послевоенное детство, которое он провел в местах, "докуда не добралась даже коммунистическая власть". В автобиографии режиссер вспоминает незатейливую детскую игру: он соревновался с одноклассниками, кто увидит больше инвалидов по пути в школу. В другом городке Кшиштоф каждый день наблюдал дряхлую, еле передвигающуюся старушку, которой нужно было полдня, чтобы дойти до туалета во дворе, и еще полдня, чтобы дойти обратно до дома. Эта неприглядность, будничная тяжесть жизни как бы отпечаталась в сознании режиссера, и ему было невозможно отделить себя от этой действительности: "Польша — страна страдающих людей с очень тяжелой жизнью. И это очень вдохновляет. Экстремальность наших будней делает всех невероятно нервозными. У нас так все болит, как у человека, который только что упал с лестницы".

Документалистика убедила Кесьлевского в том, что камера не просто несовершенный, но опасный инструмент. Несмотря на любые стремления к объективности, происходящее все равно "драматизировалось" тем, кто создает фильм. Само присутствие камеры влияло на реальность — режиссер заметил, что на политических делах в суде всегда выносят более мягкие приговоры, когда там находился он с камерой. Кесьлевский забросил этот проект, но продолжил ходить по судам с камерой без пленки, надеясь помочь заключенным. Более того, режиссер не имел контроля над тем, что он запечатлевает. Однажды отснятый материал был запрошен следствием для поимки рецидивиста, которого случайно снял Кесьлевский. Он уничтожил пленку и обратился к художественному кино, предпочитая глицериновые слезы настоящим. Свои мысли по поводу отношения творца и камеры он отразил в фильме "Кинолюбитель", где рабочий завода покупает камеру, чтобы снимать жену и дочь. Постепенно в его объектив начинают попадать и другие события, а герой понимает, что камера может быть губительна для жизни людей.

Случайность или судьба

Кесьлевский все больше убеждается в "неспособности" политики, ее нерелевантности по отношению к человеческой жизни в глобальном смысле и обращается к вечному противостоянию случая и судьбы. Правда, даже через его аполитичные фильмы проглядывает хмурость и спертость польской действительности, поэтому его знаменитую серию картин "Декалог", вольную интерпретацию библейских заповедей, можно назвать портретом времени и одновременно полностью оторванным от него, универсальным произведением. В картине "Случай" молодой человек пытается угнаться за поездом. Кесьлевский строит три версии событий: герой догоняет поезд, вступает в партию и становится ярым коммунистом; врезается в милиционера, его арестовывают, и он вступает в антикоммунистическое движение; опаздывает на поезд, встречает девушку на перроне, влюбляется и ведет обычную жизнь вне политической борьбы. Все это в любом случае ведет к единому концу — герой погибнет при взрыве самолета.

Как написал Анджей Вайда, "понятие случайности стало его (Кесьлевского) ключом к описанию тайны жизни. Величайшая ценность работ Кшиштофа заключается в том, что он сознательно и последовательно указывает на случайность как ключ к тайне. Кшиштоф открыл его существование, но тайна осталась неразгаданной — в противном случае это была бы лишь видимость тайны, ошибка художника, неверно понявшего предмет своего изучения".

После трансцендентальной "Двойной жизни Вероники" он снял во Франции еще три — последние — работы, "Три цвета", написанные вместе с постоянным соавтором Кшиштофом Песевичем. Формально "Три цвета" отсылают к французскому флагу и главным принципам республики: свободе, равенству и братству. Но это лишь формальность. Кесьлевский и Песевич задумали трилогию еще до съемок "Двойной жизни Вероники" и вне зависимости от страны фильмы остались примерно такими же.

Антитрилогия

Американский критик Роджер Эберт назвал трилогию "антитрагедией", "антикомедией" и "антироманом". Действительно, режиссер как будто бы подстраивается под эти жанры, но в результате полностью уходит от них, отказываясь от сюжета в пользу изучения внутреннего мира героев и связей, пронизывающих все сущее.

В "Голубом" героиня Жюльетт Бинош переживает потерю всей свой семьи — ребенка и мужа-композитора, погибших в аварии. Она отказывается от всех связей со своим прошлым, пытаясь полностью оторвать себя от привычной среды, но она в любом случае настигает героиню. Фильм задается вопросом, можно ли побывать в этом мире и не оставить в нем следа? В "Белом" бывший польский парикмахер Кароль (Збигнев Замаховский) после ссоры со своей молодой французской женой Доминик (Жюли Дельпи), обвиняющей его в импотенции, остается без средств к существованию. Он решает сбежать из Парижа в родную Польшу эпохи дикого капитализма и достичь богатства и благополучия, чтобы отомстить жене.

В "Красном" студентка и модель Валентина (Ирен Жакоб) случайно сбивает собаку судьи, который давно отошел от дел и развлекается тем, что подслушивает телефонные разговоры соседей. Между судьей и Валентиной возникает странное притяжение. При этом параллельно рассказывается история молодого человека Огюста, который переживает измену своей девушки. Валентина и Огюст ходят по одним и тем же местам, но никогда не встречаются друг с другом. Героев всех фильмов объединяет паром, отплывающий в Англию.

В одном из интервью Кесьлевский приводил пример о людях, сидящих в кафе. "Каждый из них поднимется и отправится по своим делам, и потом они (посетители) уже никогда не встретятся. А если встретятся, то никогда не поймут, что видят друг друга не в первый раз". Режиссер говорит о связях, которые мы не замечаем, но они все равно присутствуют во всем, что мы делаем. Может, если бы Валентина и судья встретились 40 лет назад, их жизни сложились бы по-другому, может, вся часть польского путешествия Кароля, где он становится успешным бизнесменом, — только фантазия, которую он воображает, сидя на полу парижского метро и играя на расческе в надежде получить милостыню. Режиссер наблюдает, задает вопросы, но не так уж стремится ответить на них.

Вопросы вместо ответов

"Я верю, что люди знают, что хорошо и что плохо. Можно назвать это моралью. На самом деле я не люблю слово "мораль". Я думаю, что, если я буду использовать это слово, это сделает меня моралистом, кем-то, кто знает, что это. Но я не тот, кто знает. Не совсем. Я лучше буду задавать вопросы, чем давать ответы, и я знаю, какие вопросы задавать".

Кесьлевский не зря уделял огромное внимание поиску актеров, для него это был принципиальный вопрос, потому что далеко не многим под силу просто выражением лица показать огромные изменения во внутреннем мире героев. В "Трех цветах" сюжет происходит на каком-то другом, метафизическом уровне. Кажется, что режиссеру каким-то необъяснимым образом удается передать титанические сдвиги в судьбах персонажей, не сказав при этом ни слова.

"В мире слишком много вещей, которые разделяют людей, такие как религия, политика, история и национализм. Если культура и способна на что-то, то это найти то, что объединит нас всех. И существует так много вещей, которые объединяют людей. Неважно, кто ты и кто я, если у тебя и у меня болит зуб, это одна и та же боль. Чувства объединяют людей, потому что слово "любовь" имеет одно значение для всех. Или страх, или страдание. Мы все боимся одинаково и одного и того же. И мы любим одинаково. Вот почему я говорю именно об этих вещах, потому что во всем остальном я вижу разделение".

Тома Ходова