От политплакатов до авторского искусства. Как развивалась отечественная мультипликация

Отечественная анимация ведет свою историю со дня первого публичного показа кукольного мультфильма "Прекрасная Люканида, или Война рогачей и усачей" режиссера Владислава Старевича, который состоялся 8 апреля 1912 года (по новому стилю) — именно эту дату представители современной индустрии и Минкультуры РФ предложили закрепить в качестве официального Дня российской анимации. Накануне праздника замгендиректора Госфильмофонда России, заведующая киноархивом Ольга Деревянкина рассказала ТАСС об уникальной находке, которая поставила под сомнение правильность этого отсчета, "недетских" мультфильмах первой четверти прошлого века и самом долгосрочном среди российских мультфильмов проекте.

Первые шаги мультипликации

Долгое время "Прекрасная Люканида" Владислава Старевича действительно считалась первым мультфильмом, пока в 1995 году в Санкт-Петербурге не обнаружились кинопленки с мультипликационными экспериментами балетмейстера Мариинского театра Александра Ширяева, которые были созданы несколькими годами ранее. По сути они представляли собой сценические постановки, выполненные средствами трюковой кукольной и рисованной анимации. Как рассказала ТАСС Деревянкина, материалы Ширяева показали публике на кинофестивале "Белые Столбы" в 2004 году.

"Это открытие вызвало бурные споры, российские киноведы и аниматоры, помимо пересмотра общих представлений о кинематографе и анимации 1910-х годов, столкнулись с вопросом, какую же теперь дату можно считать началом российской анимации. Особенность "Прекрасной Люканиды", естественно, заключалась в том, что в России до Старевича никто не делал ничего подобного. Работы Ширяева были сделаны в рамках, так сказать, хоум-видео, которое смотрели только родственники, друзья и ученики, собственно, для которых он и создавал наглядный пример танца. А Старевич, у которого уже был опыт съемок на студии Александра Ханжонкова (один из пионеров русского кинематографа, организатор кинопроизводства — прим. ТАСС), создавал именно киноработу", — поделилась эксперт.

Новаторство "Прекрасной Люканиды" произвело сенсацию среди кинематографистов и впечатлило широкую публику как в России, так и за рубежом, а Старевич стал одним из первых отечественных режиссеров, чьи фильмы попали в иностранный прокат, получили отзывы в прессе и имели успех.

Деревянкина добавила, что ленинградская школа мультипликации выросла на книжной графике, поэтому авторы, особенно в ранних работах, делали акцент на графике. Московская же школа сосредотачивалась на движении.

Авторское кино и диснеевский метод

Изначально мультипликация вовсе не считалась искусством для детей: первые работы 1920-х годов были посвящены злободневным вопросам международной политики и представляли собой политшаржи и политплакаты — например, существовали картины "В морду Второму Интернационалу" (1924) или "Китай в огне" (1925). "Художники-мультипликаторы работали в отрыве от киностудий, и, чтобы их труды дошли до широкого зрителя, необходимо было соответствовать определенному формату: фильм должен был длиться примерно три минуты. Тогда его демонстрировали наряду с кинохроникой перед художественным фильмом. Поэтому создавалось очень много рекламных фильмов или небольших политических зарисовок", — рассказала собеседница агентства.

Мультфильмы для юной публики стали появляться лишь к концу 1920-х годов, когда и в кинематографе, и в мультипликации начала серьезно обсуждаться тема формирования детского кино, поскольку на тот момент объем выпускаемой продукции не покрывал запросы этой аудитории. Важным шагом стало создание в 1936 году киностудии "Союздетфильм", которая позднее стала киностудией имени Горького, и "Союзмультфильма".

По словам Деревянкиной, вся советская мультипликация становилась авторской. Даже в картинах, созданных по госзаказу, были видны самобытность авторов и их стремление к поиску новых форм. При этом за всеми этапами работы строго следили студийные редакторы. Обсуждению подвергался каждый шаг: сценарий, музыка, раскадровка, разработка персонажей, — так что автор был постоянно включен в процесс.

Решение наладить массовое производство появилось после того, как на Советском кинофестивале в Москве в 1935 году показали мультипликационные фильмы Уолта Диснея. "Это событие шокировало всех техникой исполнения и плавными переходами сцен. К тому же мультфильм "Три поросенка" (1933) был цветным. Для советских мультипликаторов это значило возможность совершенствования методов создания мультфильмов. Так на созданный "Союзмультфильм" внедрили конвейерный диснеевский целлулоидный метод. Считалось, что благодаря ему можно значительно повысить производительность, что дало бы количественный и финансовый эффект. Четко был разделен труд художников по стадиям работы: каждый выполнял узкую выделенную ему задачу. Поэтому об авторстве здесь говорить уже не приходилось", — отметила заведующая киноархивом.

Таким образом работа велась примерно до середины 1940–1950-х годов, но совсем массовой мультипликация не стала — работы художников того периода продолжают ассоциироваться с авторами, ставшими классиками. Среди них Иван Иванов-Вано ("Конек-Горбунок", "Гуси-лебеди", "Двенадцать месяцев"), Александр Птушко ("Сказка о рыбаке и рыбке"), Роман Качанов ("Варежка", "Крокодил Гена", "Чебурашка", "Тайна третьей планеты"), Федор Хитрук ("Каникулы Бонифация", "Фильм, фильм, фильм", "Винни Пух"), Александр Татарский ("Пластилиновая ворона", "Падал прошлогодний снег"), Юрий Норштейн ("Ежик в тумане", "Сказка сказок").

Уникальные находки и мультипликационный долгострой

История отечественной мультипликации — к слову, только такой терминологией пользовались в советское время, обозначение "анимация" стало вводиться лишь в 1990-е годы — насчитывает немало интересных находок, которые по разным сведениям считались утраченными. Деревянкина уточнила, что в 1960-х годах на базе Госфильмофонда России был создан полный каталог советских художественных фильмов, куда входила и мультипликация.

"С тех пор информация по многим картинам обновилась, многие работы, считавшиеся утраченными, оказались найденными. Но по некоторым фильмам так и остается убеждение, что фильм не сохранился. Так, например, долго считался утраченным мультипликационный фильм "Китай в огне", созданный молодым коллективом — Зеноном Комиссаренко, Юрием Меркуловым и Николаем Ходатаевым. Во многих книгах по истории кино это проговаривается, однако он сохранился в Госфильмофонде, пусть не целиком, но все же до нас дошли фрагменты, по которым мы можем судить о первых опытах мультипликаторов", — отметила собеседница агентства.

Интересной особенностью более поздней мультипликации стало появление так называемых "долгостроев". "О долгострое можно говорить в том времени, когда студии стали частными и авторы сами вынуждены искать деньги на проект. Так, например, Гарри Бардин зависит только от себя, мы знаем, что к поиску средств он часто прибегает на краудфандинговой платформе Planeta. От скорости сбора финансов зависит скорость завершения проекта", — пояснила Деревянкина.

Обладатель "Золотой пальмовой ветви" Гарри Бардин, отметивший в 2021 году 80-летие, в интервью ТАСС рассказывал о работе над новым фильмом Ave Maria, финансирование на который он также собирал на краудфандинговой платформе. По словам мультипликатора, ему дорога такая поддержка зрителей.

Одним из самых ярких примеров "долгостроя" собеседница агентства назвала работу Юрия Норштейна "Шинель", которую он начал снимать в 1981 году. "По готовым эскизам и рисункам ведут обучение в киношколах всего мира. Этот проект считается самым долгосрочным в истории мультипликации", — пояснила Деревянкина.

Накануне своего 80-летия Норштейн в беседе с ТАСС признавался, что работа над мультфильмом "Шинель" по одноименной повести Николая Гоголя продвигается тяжело. Режиссер охарактеризовал картину как "притчу об одиноком человеке".

Валерия Высокосова