Александр Адабашьян: Ярких личностей все меньше
Александр Адабашьян сыграл в новой комедии «Родители строгого режима». «Вечерняя Москва» побеседовала с драматургом и актером о воспитании детей и преемственности поколений.
Заслуженный художник РСФСР, заслуженный деятель искусств России Александр Адабашьян сыграл мужа героини Алисы Фрейндлих. По сюжету пожилые родители решают перевоспитать своего взрослого непутевого сына-мэра (Евгений Ткачук).
— Александр Артемович, как проходили съемки?
— Сниматься было интересно, компания подобралась замечательная. Между людьми на площадке установились прекрасные отношения. Я был счастлив возможности переходить из кадра в кадр с великой актрисой Алисой Бруновной Фрейндлих. Приятно было работать и с Евгением Ткачуком.
— Как вы думаете, перевоспитать взрослого человека, принудительно погрузив его в среду давно ушедшего детства, возможно?
— Не знаю, можно ли что-то кардинально поменять во взрослом человеке. Думаю, он может измениться только сам. Что касается методов «перевоспитания», у меня на этот счет есть медицинское сравнение. Существуют болезни, которые требуют высокотехнологичных решений: магнитно-резонансная, компьютерная томография, лапароскопия (операции, которые проводят на внутренних органах через надрез. — «ВМ»).
Но есть и народные способы лечения: чай с малиной, окунания в прорубь после бани. Некоторые, вместо сложного медикаментозного, механического лечения, прибегают к их помощи. Кто-то успешно, кто-то нет. Преуспели ли наши с Алисой Бруновной персонажи, удалось ли им вколотить в сознание сына иное представление о жизни — вопрос.
— Ваши герои — люди советской закалки. Муж работал учителем труда в школе, жена — кардиологом. Как вы относитесь к изменениям в этих социальных сферах?
— Об этом можно дискутировать долго. Отмечу, что платное образование и платную медицину считаю колоссальным уроном для страны. Особенно образование. То, что даже в творческих вузах можно учиться, если у тебя есть деньги, не имея при этом таланта, привело к тому, что целые профессии вырубаются под корень. Как после лесного пожара, виднеются один–два росточка, а остальное черным-черно.
Наличие средств и связей приводит к тому, что творческими единицами становятся родственники, друзья известных людей. Потом, потупив глазки, они рассказывают, как трудно им было поступать, имея громкую фамилию, как все им мешали, и потому-то, с большим трудом, их приняли с первого раза в четыре училища одновременно. Так и зарастает борщевиком горизонт.
А по-настоящему ярких личностей становится все меньше. То же самое, закономерно, происходит и с преподавательским составом. И вырождаются целые некогда блиставшие учебные заведения, во всех творческих профессиях. Это не мое открытие. Об этом все знают, не многие говорят.
— Может, зарождается новое?
— Вероятно. Если хотя бы на время удастся смыть то опошленное отношение к кинематографу, которое во многом сформировано Америкой и основано на желании создавать коммерчески успешные изделия «поголливудски». Ведь давно мерилом успеха для многих стал «Оскар». Наши актеры мечтают хотя бы на секундочку мелькнуть в каком-то их фильме, пусть даже открывая американскому мафиозному боссу дверь, чтобы потом рассказывать, что они снимались в Голливуде.
— Но киноискусство этим не ограничивается...
— Конечно. Но и в целом к современному искусству отношение такое, что главное, чтобы оно приносило деньги. Почти на любой выставке современного искусства тебе скажут, сколько стоил экспонат. Ты стоишь перед грубо сваренными кусками рельсы, а тебе говорят, что это было куплено на таком-то аукционе за столько-то миллионов долларов.
Был же известный случай, когда из музея украли «Мону Лизу» да Винчи. И к дыре, оставшейся на месте, где она висела, выстроилась очередь намного больше, чем во время, когда она там находилась.
Я своими глазами видел выставку Малевича. На мольберте стоял «Черный квадрат», а возле него человек восемь тех, кто благоговейно, не шевелясь, на него смотрели, пытаясь вникнуть в глубину этого произведения. Но ведь это же плохо покрашенная потрепанная, потрескавшаяся фанера, правда, выкупленная за миллион долларов. Походил по той выставке, возвращаюсь обратно, а стоят все те же люди. Что у них в головах происходит в это время — не знаю. Может, они мысленно пытаются сложить миллион долларов из сторублевых купюр, а этот процесс долгий.
— Да, но наш «Черный квадрат» Малевича знают во всем мире. Кстати, вы писали сценарии на итальянском, французском языках для зарубежных проектов, верно?
— Да, четыре моих сценария были экранизированы в Италии и три во Франции. Есть еще несколько, которые до производства не дошли по разным причинам.
— Правда, что, когда пишешь на другом языке, начинаешь думать иначе?
— Я бы так не сказал. Дело еще и в том, что все свои работы я делал для конкретных режиссеров. В Италии мы работали с Джакомо Кампиотти, с ним было очень интересно. Самой успешной у нас получилась картина «Как два крокодила». Она была номинирована на «Золотой глобус», имела удачную и фестивальную, и прокатную судьбу. Во Франции делали проекты и для телевидения с Лораном Жауи. Я не сказал бы, что основное различие в языке. На самом деле он не все определяет. Если история придумана хорошо, она везде будет хорошей.
— С какими-то сложностями приходилось сталкиваться?
— Сложность была в одном — в этом пресловутом менталитете. Особенно трудно было с картезианством (философское направление, восходящее к Рене Декарту, отличающееся рационализмом и скептицизмом. — «ВМ») французов, с их приземленным, практическим отношением к жизни. Кроме того, то представление, которое существует у нас о французах со времен Дюма, Флобера, Мопассана, неверно — этой Франции уже давно нет. Потом же, в том числе с нашей помощью, они сами сочинили легенды о себе в период Второй мировой войны, буквально придумали свое бытие.
В Швейцарии даже была издана книжка, название которой переводится как «Национальное беспамятство», о том, как и что творилось в европейских странах во время Второй мировой войны, как они активно соучаствовали в ней, а после оказалось, что все были ярыми антифашистами.
Они сами себе навредили, когда вместо коллективного покаяния и очищения дружно захлопали глазками и сказали: «А ничего и не было. Мы тоже сражались с фашизмом и все были в Сопротивлении». Сейчас же правда вскрывается. Но вот это их двойное существование, так понимаю, серьезно повредило их менталитет.
— Но, говоря о текстах, как французы воспринимают иностранную литературу?
— Когда я беседовал с ними о чеховской драматургии, понимал, что они воспринимают ее совсем иначе. Просто не считывают многого из того, что в ней заложено. Может показаться странным, но и с Шекспиром происходит то же самое. Я столкнулся по одной работе с тем, что мне нужно было иногда цитировать классику.
Предложил Шекспира. А потом почитал их переводы, и оказалось, что они — абсолютно пресный, скучнейший подстрочник. Поэтому французы знают Шекспира, снимают перед ним шляпы, понимают, что это классика и к ней нужно уважительно относиться. Но им совершенно не ясны мировые восторги перед этим, в целом довольно скучным, автором.
— Вы сказали, что хорошая история везде будет хорошей. Что нужно для хорошего сценария? Что его определяет?
— То же, что и определяет хорошую литературу, — все. Что доносится до зрителя. Через кого, каких героев это делается. Каким языком они говорят. Где это все происходит. Степень температуры самой истории.
У того же Чехова, как он сам говорил, люди обедают, пьют чай, а в это время рушатся судьбы. Есть и другая драматургия, как говорил про Горького, про его пьесу «Мещане», Георгий Товстоногов (театральный режиссер и педагог. — «ВМ»), что это «монтаж скандалов».
А еще есть способ разговора Достоевского, который в такие мрачные глубины человеческого подсознания забирается, что вообще страшно представить их существование в этом мире. Тут предписаний нет.
Хотя есть американская рецептурная система, в которой все механизировано и сведено к одному: «Если это приносит прибыль, то оно хорошо. Нет — надо это откинуть». Потому-то и идет у них в ход любая патология, низкий юмор, все, что угодно. По принципу «что кушается, то и вкусно». Так, конечно, тоже можно.
И у нас многие из молодежи этим и пользуются. Но это все равно, что посмотреть, что сейчас носят, и сшить себе нечто подобное из подобранной тряпки, белыми нитками, но потайным швом, рассчитывая, что такая поделка будет иметь успех. А можно и иначе — из себя все делать, из того, что тебе дорого и интересно. Но это уже сложно.
— Можно ли научить писать хорошие сценарии?
— Человек может научиться только сам. В любой профессии можно дать технические навыки: как сваривать, свинчивать, забивать гвозди. Но есть гениальные сапожники, к которым стоят очереди, а есть те, кто по десять раз переделывает, а потом с ними еще и судятся.
Со сценариями так же. Взять хотя бы экранизации. Казалось бы, все уже придумано, история написана. Но кто-то из великих сказал, что перевод поэзии — это как дорогой ковер с изнанки. Перевод на язык кино — то же самое. Вы берете потрясающей красоты ковер и разворачиваете его изнанкой: и ткань похожая, и рисунок угадывается, да что-то не так. Чтобы получилось хорошо, надо иметь способности и желание этим заниматься.
— На чем стоит учиться?
— Не на том, что собрало кассу, но на том, что осталось во времени, а значит, имеет претензии стать классикой — тем, что пройдет сквозь годы и расстояния, найдет отзвук в народах.
ДОСЬЕ
Александр Адабашьян родился 10 августа 1945 года в Москве. Окончил Строгановскую академию. Художник и автор сценария фильмов: «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Несколько дней из жизни Обломова», «Пять вечеров» и многих других. Актер, сыгравший в более чем 60 фильмах, в том числе: «Полеты во сне и наяву», «Мастер и Маргарита» и иных. Зритель запоминает даже его эпизодические роли, так, Бэрримор из «Собаки Баскервилей» вообще «ушел в народ», став героем шуток и анекдотов. Заслуженный художник РСФСР, заслуженный деятель искусств России.
