«Дотянуться до прошлого»: режиссер Дмитрий Иосифов — о кино, артистах и жизни
Новый телесериал «Елизавета» скоро выйдет на канале «Россия». С его режиссером Дмитрием Иосифовым о кино, артистах и жизни.
Начался наш разговор c Дмитрием Иосифовым, конечно, с вопроса о сериале «Елизавета».
— Дмитрий, телеканал «Россия» позволил мне посмотреть начало сериала. Дворец, петровские времена… Не обидитесь, если скажу, что сериал атмосферой похож на «Гардемаринов»?
— Это не обидно абсолютно, тем более что от нас изначально продюсеры «Гардемаринов» и просили. Но делал я все же не их, вы просто мало посмотрели. Поначалу сериал может и правда чем-то их напоминает, но по ходу картины это ощущение будет меняться трижды. Я в этом смысле экспериментатор.
Мне кажется, сериалы такой длины позволяют давать зрителю весьма разнообразную «пищу», которую в режиме полного метра ты дать никак не можешь, поскольку жестко ограничен хронометражем. А на длине в 10 часов возможно многое. Сериал — это довольно тонкая кухня, я не боюсь гулять тут из жанра в жанр. А начинается все и вправду как приключенческая сказка, но сказка потом плавно превращается в мелодраму, а потом и вовсе в драму и даже в драму жесткую.
— Ничего себе сказка — с головой на блюде…
— Голова Монса вас поразила? Это «сказка» для взрослых...
— В сериале сюжет крутится вокруг завещания Петра I и борьбы за трон после его смерти. Эта история реальна?
— Это абсолютно придуманная фантазийная штука, имеющая к реальной истории весьма отдаленное отношение — примерно такое же, какое имели к истории романы Дюма, в которых и грамма исторической правды не найти. Кстати, Дюма — первый, кого историки нещадно ругают, ведь у него, например, Ришелье — подлец, интриган, господин абсолютно бессовестный, тогда как в реальности это был философ, умнейший и добрейший человек. Но знаете, я как-то говорил с одним известным историком, и на вопрос — как он и его коллеги относятся к тому, что делают литераторы и кинематографисты, он ответил, что историки делят авторов на историчных и неисторичных.
Если есть факты, но их трактовка исторически точно не определена, нет никаких свидетельств и документов, как это происходило, при каких обстоятельствах, вы, как автор, можете фантазировать сколько и как хотите. Но если есть свидетельства и документы, но вы кардинально, как Дюма, меняете характеры исторических личностей, и придумываете нечто такое, чего не было в помине, историки вас осудят. Но заметьте — это будет осуждаемо с точки зрения историков, но не зрителей.
Я рассчитываю на умного зрителя, и если ему наш киноопус понравится и после просмотра захочется узнать контекст, начать что-то об этом читать, интересоваться историей собственной страны — я буду рад. С точки зрения самой киноистории для меня важнее эмоциональный интерес зрителя и гуманистический посыл. В любой работе я руководствуюсь любимым Пушкиным: «…и долго буду тем любезен я народу, что чувства добрые я лирой пробуждал», подчеркну — «добрые». Это главное.
— Почему вас зацепила та эпоха? Сняли два сериала про Екатерину, теперь — о Елизавете…
— Но и они — фантазийные. Иногда важно на сценарном уровне грамотно составить драматургические коллизии, и если на реальных фактах этого сделать не получается, ты начинаешь придумывать и делаешь это намеренно. А эпоха для меня не важна. Это всего лишь фон, чтобы поговорить о человеке и его месте в этом мире. Если честно, я считаю, что формулировка «исторический фильм» — это абсурд. Ведь нет живых свидетелей, а даже если и есть — это их история, их очень субъективный взгляд на вещи. Для меня любая эпоха — это всего лишь повод поговорить со зрителем о текущих болезненных вопросах, ведь по сути человек не меняется. Я стараюсь говорить о сегодняшних проблемах на фоне исторического контекста и антуража, не более, стараюсь доказать, что основные острые вопросы не меняются, и зрителю это должно быть понятно. Если вдруг между ним и экраном возникнет непреодолимая стена непонимания, зачем вообще снимать?
— Так, подождите. Но вы сняли «Уходящую натуру», которая многим порвала душу! А это — семидесятые, разговор о них...
— Да, но ведь и в той истории разговор идет о сегодняшнем дне. Для меня, наверное, это самое личное кино — о моем детстве, юности, моих родителях и учителях. В этом фильме нет точных отсылок к конкретным людям, все персонажи — собирательные образы, но я знал всех этих людей, жил среди них. Мне потом часто звонили и писали: ты этого режиссера имел в виду? Этого сценариста, этого оператора? Про него снимал? Я отвечал, что нет, конечно, нет. Я хотел рассказать об этом удивительном поколении, пропеть ему оду, расплатиться по счетам со своими учителями и выразить им благодарность.
— Понимаю. Тем более вам повезло еще в детстве столкнуться с такими звездами, как Владимир Этуш, Елена Санаева и...
— и Ролан Быков, и Николай Гринько, и Юрий Васильевич Катин-Ярцев! (Дмитрий Иосифов сыграл главную роль в фильме «Приключения Буратино». — «ВМ»). Колоссальное везение. И это позволяет мне сейчас без проблем работать с актерами, я очень быстро понимаю уровень актерских возможностей и что мне с этим делать.
— У вас на площадке сталкиваются и корифеи, и начинающие актеры. Есть разница в работе с теми и другими?
— С корифеями нашими работать легко, потому что, в отличие от молодежи, они и сами все знают и умеют. Молодежь тоже кое-что знает и даже что-то предлагает, мы с ними работаем по системе «петелька — крючочек»: я им что-то предлагаю, они мне предлагают свое в ответ. И это процесс удивительный и радостный, и когда из ничего возникает что-то неожиданное и хорошее, тебя самого это захватывает.
И если меня то, что получается в репетиции, каким-то боком задевает, я доволен. Но если остаюсь «с холодным носом», буду добиваться, пока не начнет меня трогать. Я ведь у монитора первый зритель, если происходящее на экране не трогает меня самого, то почему это должно тронуть кого-то еще? Что же касается общения с актерами, скажу еще так. Может, грубоватое сравнение, но артист сродни ездовой лошади: он четко чувствует и понимает, какой всадник им управляет.
— Даже молодой артист?
— Конечно. Причем он чувствует это мгновенно, по одной–двум фразам, по уровню постановки задач. Молодым актерам сейчас непросто. Тем более, что сейчас наша киноиндустрия малопрофессиональна. К великому сожалению, средний уровень отечественных фильмов — низкий. И очень многие из тех, кто называет себя режиссерами, операторами или артистами, таковыми на деле не являются.
— Но почему так? Такая школа кинематографическая была…
— Школа была, но она разрушена. Причем не школа, а конкретные мастера были, у которых стоило учиться. У нас все штучно — индустриально не получается. Потому и средний уровень советского фильма, давайте уж не будем тешить себя иллюзиями, тоже был довольно низким. Перечисляя советских режиссеров, мы сможем называть от силы 25–30 ярких имен, что не много, учитывая длину исторического периода. В той же американской или немецкой киноиндустрии мы назовем больше фамилий, поскольку там уровень требований к качеству был выше, а кино никогда не финансировалось государством, что порождало условия жесточайшей конкуренции. Сегодня же у нас существует огромное количество телеканалов и интернет-платформ, а эфирное вещание длится 24 часа.
Это сколько же надо специалистов? Ну и где взять такое количество профессионалов, которые могут научить, причем качественно, такую прорву? К тому же сама система образования построена шиворот-навыворот. Разве у нас педагог может достойно зарабатывать за свой труд? Нет. Школьный учитель, делающий для своих ребят все возможное, получает такую же зарплату, как его коллега, которому ученики до «сиреневой звезды».
А в кино… Ну какой человек в здравом уме пойдет учить, если может сам снимать кино, получая за это несопоставимые с преподавательскими деньги? Преподавание сегодня — это, скорее, подвижничество...
— А коммерческие киношколы?
— Там как раз черти чему и учат. Это всего лишь бизнес. Есть спрос — есть предложение. Надо смотреть на состав преподавателей. Общая беда — плохо учат самому главному в профессии — основам драматургии, это не дают ни на актерском, ни на режиссерском факультетах.
— А еще молодым крайне тяжело пробиваться.
— Да, это непросто. Но и мы пробивались тяжело. Я получал режиссерское образование в середине 1990-х и мне казалось, что больше эта профессия не понадобится. Киноиндустрия развалилась. Кино почти не снималось. Десять лет я работал в рекламе, чтобы кормить семью. Приобрел там серьезный опыт, но все же.
— Мне кажется, нашему образованию подножку поставил ЕГЭ.
— У меня отношение к этому двоякое. Страна у нас большая, и она все равно рождает таланты. Но да, мы знали после школы и института несопоставимо больше того, что знают ребята сегодня.
Понятия не имею, зачем мне второй закон Ньютона, но я его помню со школы. Так в свое время в гимназиях давали латынь и греческий, которые в жизни применения не имели, но формировали цепкость памяти. То есть, качество образования было выше, чем сегодня.
— Учили научному способу познания мира. Ныне горизонты сузились…
— Да, причем колоссально, с этим я согласен. Это ошибка — уход от той системы образования, которая существовала еще в эпоху Возрождения, обеспечивая всестороннюю развитость человека.
— Ностальгируете по СССР?
— Ни секунды, потому что, когда я рос, я помню свою тоску по тому, чего никогда не увижу, после того, как смотрел «Клуб кинопутешественников» Сенкевича. Было ощущение забора перед глазами. Но и новое поколение во многом не избавилось от ощущения генетического страха и этого забора. Я как-то показал Сереже Колтакову (актер, драматург. — «ВМ») отрывок из фильма Джима Шеридана «Моя левая нога» — сцену в кафе, снятую одним кадром. И спросил — как Даниэл Дэй-Льюис это делает?! И он мне ответил: «Чтобы так работать, ощущение внутренней свободы должно быть от рождения».
К слову, «Уходящую натуру» я снимал именно про наш менталитет, пытаясь ответить на вопросы, почему мы из поколения в поколение наступаем на одни и те же грабли, почему уродуем друг друга, а не созидаем, как ищем врага, хотя главный враг у нас — внутри.
— А вы ведь учились у Алексея Баталова. Он казался абсолютно свободным. Это не так?
— И так, и не так. Он был свободней относительно других артистов. Мог больше себе позволить, часто ездил в Париж. Может, прозвучит нескромно, но я был одним из его любимчиков на курсе, что других задевало. Но почему-то было так. Как-то мне надо было ехать на родину — в Минск, и он предложил мне поехать с ним: он отправлялся в Париж, под него выкупали купе СВ, а ехать одному ему было скучно. Я с благодарностью согласился, приехал на вокзал. Баталов предупредил, что к нему придет молодой артист, который едет за границу впервые, — его надо было проинструктировать, как там и что. Им оказался Олег Янковский. И Баталов спросил у него: как надо носить смокинг? «Чтобы походка была прямая», — ответил он. А Алексей Владимирович объяснял: «Смокинг надо носить так, чтобы ты, не задумываясь, мог сесть на любой заплеванной лестнице любого заплеванного двора и думать, о чем хочешь».
Внутренняя свобода — это количество резьбы на гайке и того, насколько она закручена. А у Баталова она была почти откручена. Почему-то вспомнилось сейчас, как он рассказывал: их с женой Гитаной Аркадьевной как-то пригласил к себе Роберто Росселини (итальянский кинорежиссер, родоначальник неореализма в кино. — «ВМ»). Они привезли ему в подарок баночку черной икры, и Росселини сорок минут рассыпался в благодарностях. А потом пришли Феллини с Мазиной, все сели за стол, на который вскоре поставили огромную серебряную чашу черной икры.
Баталов посмотрел на Росселини, и тот покраснел — он не учел этот момент. Это все так, к слову… Баталов обладал блестящим чувством юмора и был блистательным комедийным артистом. Что он показывал во время занятий — не описать, мы падали под стулья от смеха. И мы спрашивали его — почему вы не снимаетесь в комедиях? А он понимал, что он — народный артист СССР, ему надо избирательно относиться к ролям, а комедия — низкий жанр, он не может себе этого позволить. И это тоже показатель несвободы. Кстати, он как-то дал мне почитать свой сценарий к «Герою нашего времени», я восхитился и спросил: как вам удается оставаться лучшим в столь разных областях? Он улыбнулся: «Трудно оставаться идиотом, если тебе на ночь читают сказки Булгаков и Олеша».
— «Комедия — низкий жанр», но почему вы их не снимаете, с вашим-то чувством юмора?
— Почему не снимаю? «Мыс Доброй надежды» — чистая комедия. «Суженый-ряженый» —лирическая комедия. Есть юмор и в «Елизавете», и в «Екатерине». Но я комедии в чистом виде не люблю, люблю тонкий юмор в ткани драмы. Сегодня комедия в чистом виде уже не так интересна, интересно то, что жизнеподобно, а в жизни комедия соседствует с трагедией, это и рождает ощущение полноты. Не люблю жанровые ограничения.
Я давно понял, почему картина «В джазе только девушки» популярна уже десятки лет: это полижанровая картина, в которой есть и бурлеск, и триллер, и детектив, и комедия. Полижанровое кино, тонко и умно сделанное, всегда интереснее комедии в чистом виде. И комедийная ниша плотно освоена, пусть это в основном и дебилаторий.
— Кто же ваши кумиры?
— Кумиров как таковых нет, но есть те, на кого я ориентируюсь, чей способ мышления мне нравится. Из отечественных режиссеров, пожалуй, я назову Элема Климова, и Андрея Тарковского, и то избирательно — он удивительно мыслит, но страдает, на мой взгляд, скорость подачи информации, отчего его картины смотрит достаточно узкий круг зрителей. Из зарубежных… Мне что-то нравится у Кубрика, что-то у Антониони, Бертолуччи, Иоселиани, Спилберга, Феллини, Висконти. Восхищает их способ мысли и рассказа. Я понимаю, как это снято, но не понимаю как это придумано. Красота мышления — вот что вдохновляет! А отличать плохое от хорошего меня научил все тот же Алексей Владимирович, чей вкус был безупречен.
— Может быть, новый проект ваш все же будет историческим? При всем критическом отношении к этому определению.
— Уф… Новая история уже в работе, сценарий сложный, такого масштаба вещи я еще не делал. Это будет 8-серийная сага о любви, действие которой разворачивается в 1926–1942 годы. Я понял, что толком ничего про это время не знал. Начал изучать свидетельства, документы и понял, что в школе нам преподавали насквозь фальшивую историю. Читаю, глотаю — столько всего открывается…
— Странные даты: 1926, 1942…
— В эти даты втиснута судьба главной героини. Что там будет?… Театр тех лет, актеры, режиссеры, летчики, самолеты, Политбюро, эвакуация, работа актеров во время войны. И при всем том это будет личная история, история любви, отдаленно напоминающая по духу роман Фицджера льда «Ночь нежна» или немного «Камеру обскура» Набокова. Речь о любви, которая сама себя разрушает, или, если хотите, не знает компромисса — или все, или ничего. Сейчас полным ходом идет подготовка к съемкам, времени не хватает патологически, одних только масштабных вокзальных сцен нужно снять шесть.
Сейчас изучаю модели самолетов, их характеристики, устройство грунтовых аэродромов, подводные лодки, документацию по театрам. Столько удивительного: во время войны артисты, например, должны были на репетиции приходить с противогазной и перевязочной сумками на плече, они же отвечали за эвакуацию зрителей в зале, если вдруг звучала воздушная тревога, а после спектакля зачастую шли на крыши — дежурить и тушить зажигательные бомбы .
А во время работы фронтовых бригад актрисы даже в лютый мороз выходили на сцену в летних платьях, чтобы солдаты и офицеры на секунду представили себя не на фронте, а в мирной жизни. Здания Москвы в целях маскировки были разукрашены, на кремлевской стене были нарисованы кварталы невысоких домиков, Большой театр превращен художниками в несколько разных зданий, и на Манежной площади на асфальте нарисовали жилой квартал, чтобы немецкие летчики с высоты не могли распознать, что где находится.
Вот, разбирал, каким был первый деревянный Мавзолей, и как его перестраивали в каменный. А знаете, чем летом была украшена Москва конца 1920-х и начала 30-х? Обалдеете! Пальмами в кадках. Они же украшали Театральную площадь и Мавзолей. И все это — недавнее прошлое.
— Тогда искренне желаю вам до него дотянуться.