От партнерства с СССР до «Форсажа»: как менялось кино на Кубе

31 мая 2022, 22:35

«Газета.Ru» продолжает изучать кинематографы стран, которые по разным причинам и в разной степени оказались закрыты от части мира. Этот материал посвящен Кубе — острову Свободы, который больше шести десятилетий живет под экономической блокадой США.

От партнерства с СССР до «Форсажа»: как менялось кино на Кубе — © Газета.Ru

Вечером 24 января 1897 года в доме на гаванской набережной Пасео-дель-Прадо, неподалеку от оперного театра «Такон» (сейчас на его месте находится Большой театр Гаваны — домашняя сцена национального балета), кубинцы впервые увидели кино. Люмьеровский «синематограф» на остров привез Габриэль Вейр — французский кинорежиссер и фотограф, который тогда гастролировал с аппаратом по странам Латинской Америки, а в перерывах документировал будни мексиканского президента Порфирио Диаса. В январе на первых гаванских киносеансах Вейр в числе прочего показывал «Прибытие поезда» и «Политого поливальщика» братьев Люмьер. А уже в начале февраля он занялся постановкой первой картины, снятой на Кубе, — документальной «Пожарной тревоги». Ее героями стали кубинские пожарные, попавшие в объектив в момент сборов на вызов.

Обстановка на острове тогда была неспокойной: уже два года шла война за независимость от Испании. Длиться ей предстояло еще столько же — до декабря 1898-го. Когда испанцы были окончательно разгромлены, Куба перестала быть испанской колонией, но сделалась сателлитом США (хотя в отличие от Пуэрто-Рико, Гуама и Филиппин выторговала себе формальную независимость). От Штатов к тому времени Куба уже сильно зависела экономически — они были главным потребителем кубинского сахара. Такое положение сохранялось вплоть до революции 1950-х гг.

В XX веке к экономическому и политическому влиянию Америки добавилось культурное: кубинцы стали активно потреблять продукцию больших голливудских студий. Кинопоказ на острове, как и в других крупных городах Латинской Америки, оказался прибыльным бизнесом.

Собственное производство тоже набирало обороты. Среди ранних кубинских фильмов исследователи выделяют, например, картину 1914 года «Капитан-мамби, или Освободители и партизаны» («мамби́» испанцы называли доминиканских и кубинских повстанцев). В ее центре — любовный конфликт, который разворачивается на фоне войны за независимость. Копий фильма, судя по всему, не сохранилось, однако известно, что премьерные показы «Капитана-мамби» посетили более 3 тысяч зрителей, что на тот момент сделало его самой кассовой кубинской лентой. Критики хвалили ленту за трогательность, которая достигалась без обращения к «ложному ура-патриотизму». Примечательно, что спустя 60 лет, уже после прихода к власти Фиделя Кастро, еще один вымышленный боец-мамби по имени Эльпидио Вальдес завоевал огромную популярность среди кубинских детей стараниями мультипликатора и комиксиста Хуана Падрона — отца кубинской анимации. Всего про Эльпидио Вальдеса было снято три полнометражных мультфильма, а короткометражных — больше двух десятков.

Съемки «Капитана-мамби», для которых правительство выделило людей и военное снаряжение, необходимое в батальных сценах, стали возможны благодаря коммерческому успеху другой ленты — приключенческой драмы 1913 года «Мануэль Гарсия, или Король кубинских полей». Речь в ней шла о легендарном разбойнике, который в конце XIX века стал народным героем, поскольку (якобы) обкрадывал богатых и раздавал добытое бедным. «Мануэль Гарсия» считается первым кубинским художественным фильмом. Его копий также не сохранилось.

Обе картины выпустила студия продюсеров Пабло Сантоса и Хесуса Артигаса «Хабанера», основанная в 1905 году (сперва она занималась только дистрибуцией, но вскоре запустила и собственное производство). Именно ее называют первой попыткой построить на острове национальную киноиндустрию. Кроме Сантоса и Артигаса, другим важным участником «Хабанеры» был режиссер Энрике Диас Кесада — «отец кубинского кинематографа». Втроем они успели снять около 30 лент — как художественных, так и документальных, а еще в течение нескольких лет издавали первый в своем роде журнал «Кинематографическая Куба». В 1919 году «Хабанера» прекратила съемочную деятельность. Незадолго до этого Сантос и Артигас увлеклись цирковым делом, которое вскоре стало их основным бизнесом. Как дистрибьютор «Хабанера» просуществовала еще десять лет.

В первой половине XX века Куба воспитала большой аппетит к кинематографу: к 1920 году в стране было открыто более 350 кинотеатров, из них 50 находились в одной только Гаване. Этот процесс проходил не без участия «Хабанеры», однако она так и не смогла справиться с доминированием на рынке американских компаний.

Впрочем, они доминировали не только на кинорынке. Все это время экономика Кубы стремительно росла из-за благоприятной конъюнктуры на рынке сахара, которая сложилась во время Первой мировой войны. Однако этот подъем был крайне шатким, поскольку держался исключительно на притоке американского капитала. В 1920 году спекулятивная цена на сахар резко упала, и в результате Куба столкнулась с банковским крахом. Это обстоятельство, а также инфляция, вызванная мировой войной, привели к усилению общественных движений: рабочего и студенческо-интеллигентского.

В середине 1920-х на Кубе установился диктаторский режим «тропического фашиста» и поклонника Муссолини — Херардо Мачадо. Он победил на президентских выборах, пообещав либеральные реформы и демократизацию, а затем развернул масштабную репрессивную кампанию против оппозиции (в первую очередь — коммунистов). От экономических проблем все это, разумеется, не спасало, поэтому ситуация продолжала усугубляться — особенно после начала Великой депрессии. В итоге на острове созрели революционные настроения, противники Мачадо объединили усилия, участились забастовки и погромы. В 1933 году Мачадо бежал в США, где и провел остаток жизни. После этого политическая ситуация в стране на некоторое время дестабилизировалась, однако в конце десятилетия Куба наконец дождалась демократических преобразований: политзаключенных амнистировали, оппозицию и университеты выпустили из ежовых рукавиц, приняли новую конституцию.

Новым президентом, впрочем, стал Фульхенсио Батиста, который в 1933-м организовал госпереворот и принимал непосредственное участие в последовавших репрессиях. Начало Второй мировой войны спровоцировало на Кубе экономический расцвет. В остальном ситуация оставляла желать лучшего: преемники Батисты вернулись к репрессиям, убийствам оппозиционеров и жесткой цензуре. В свою очередь Батиста в начале 50-х решил вспомнить молодость и устроил еще один госпереворот за несколько месяцев до выборов. На них, скорее всего, победил бы кандидат от партии «Ортодоксов», которая намеревалась в самом деле выполнить пустые обещания правительства. После возвращения Батисты Конституцию 1940 года отменили, как и свободу слова, собраний и забастовок, ввели смертную казнь и ликвидировали университетскую автономию. В ответ на это от партии «Ортодоксов» откололась небольшая группа молодых людей, которая решила, что с военно-полицейской диктатурой Батисты необходимо бороться вооруженным путем. Ее лидером стал Фидель Кастро. К январю 1959 года, после нескольких лет партизанской войны, режим Батисты был свергнут, а Кубу провозгласили «социалистическим государством».

Из-за всех этих событий, а также того, что до 50-х Куба находилась в «типично колониальной» зависимости от США, на острове так и не сформировалась полноценная национальная кинематография. Тем не менее бесследно эти десятилетия не прошли. Исследователи выделяют, в частности, картины постановщика Рамона Пеона: мелодраму «Богоматерь Милосердная» (1930) и романтическую комедию «Любовь под пальмами» (1935; в США выходила под названием «Это случилось в Гаване»). А в течение 1940–1950-х на Кубе появилось несколько кинематографических объединений и киноклубов, благодаря которым в стране зародилось нечто вроде протофестивального движения. Одним из таких формирований было «Наше время», культурное объединение левых радикалов, горячо поддерживающих борьбу с режимом Батисты. Участниками «Нашего времени» были будущие важные кинодеятели Кубы: Альфредо Гевара, Сантьяго Альварес, Томас Гутьеррес Алеа и Хулио Гарсиа Эспиноса.

***

Вскоре после революции на острове был организован Кубинский институт искусства и индустрии кинематографии (ИКАИК), который поначалу занимался документальными лентами социально-политической направленности. Его возглавил Альфредо Гевара. Режим Фиделя Кастро считал кино «самой мощной и провокационной формой художественного выражения, а также самым прямым и широко распространенным средством обучения и донесения идей до публики» — идей революции и антиимпериализма. Чтобы никакая часть публики не чувствовала себя обделенной, оборудовали специальные «киномобили» с портативными проекторами, которые приезжали в самые отдаленные районы и проводили там бесплатные показы. Уже к 1965 году все кинопроизводство и дистрибуция в стране осуществлялись под контролем ИКАИКа.

1960-е считают «золотой декадой» кубинского кино. Одна из главных картин этого периода — политическая драма Томаса Гутьерреса Алеа «Воспоминания об отсталости». Алеа, который вообще специализировался на едких черных комедиях, часто представляют как лучшего кубинского режиссера в истории. Он входил в число важнейших летописцев до- и послереволюционной действительности и был весомой фигурой так называемого третьего кинематографа («первым» в этой схеме выступает голливудское кино, «вторым» — авторское европейское, а «третье» — это кино «борьбы», направленное на политизацию зрителя, осуждающее неоколониализм и капитализм). В «Воспоминаниях об отсталости» Алеа анализировал изменения на Кубе в период между революцией и Карибским кризисом 1962 года и приходил к довольно неутешительным выводам. Свою страну главный герой «Воспоминаний» называл «отсталой» и «недоразвившейся».

Такая позиция была небезосновательной. При Кастро был взят курс на реформирование экономики и национализацию банков, промышленных предприятий, земли и другой собственности иностранных (в первую очередь американских) корпораций и сторонников Батисты. Компании и правительство США отреагировали на эти инициативы достаточно резко: крупные корпорации остановили ввоз нефти на Кубу, импорт кубинского сахара в Америку был сокращен. Несмотря на это, правительство Кастро все-таки принялось за национализацию американских предприятий. Тогда США ужесточили экономическую блокаду, а затем ввели полное эмбарго на поставки Кубе любых товаров, кроме еды и лекарств.

Параллельно развивалось экономическое, политическое и военное сотрудничество Кубы с СССР. В 1962 году это привело к так называемому Карибскому кризису (сами кубинцы используют термин «Октябрьский кризис»): в ответ на установку американских ракет в Турции Советский Союз разместил на Кубе группу собственных войск, вооруженную в том числе атомным оружием, что едва не спровоцировало ядерную войну.

Сотрудничество с Советами происходило и в культурной плоскости. В том же 1962-м на Кубу был заброшен советский кинодесант во главе с авторами «Летят журавли» — режиссером Михаилом Калатозовым и оператором Сергеем Урусевским. Результатом стала пропагандистская драма «Я — Куба», снятая по сценарию кубинского кинематографиста Энрике Пинеда Барнета и писателя Евгения Евтушенко (он несколько раз приезжал на остров и посвящал стихи тамошней революции). В «Я — Куба» вошли четыре самостоятельные новеллы, которые касались дореволюционного угнетения кубинцев и начала самого восстания. Действие фильма сопровождалось закадровыми комментариями от имени всей Кубы. Так, например, «голос Кубы» обращался к герою-американцу, который прибыл на остров за развлечениями и пробирается через бедствующие трущобы Гаваны: «Я — Куба. Что же ты бежишь? Ты ведь приехал сюда развлекаться. Развлекайся. Разве это не веселая картина? Не опускай глаза, смотри! Я, Куба, — для тебя казино, бары, отели, публичные дома, но руки этих детей и стариков тоже я, Куба».

На выходе ленту приняли прохладно: гаванские критики ругали ее за стереотипное изображение кубинцев, а московские — за наивность и недостаточную приверженность идеям революции (авторов даже обвиняли в симпатиях буржуазии). «Я — Куба» на несколько десятилетий погрузилась в забвение, пока в 90-е копия фильма не попалась Фрэнсису Форду Копполе и Мартину Скорсезе, которые оценили его художественные достоинства и занялись популяризацией работы Калатозова. Тогда картину отреставрировали, представили на фестивалях и начали показывать студентам, изучающим кино.

Подобная копродукция была не единичным случаем. Причем эта практика распространялась не только на взаимодействие с СССР и другими странами соцлагеря (хотя отношения с Союзом были, безусловно, особыми: например, первым игровым фильмом ИКАИКа стала экранизация «Двенадцати стульев»). Незадолго до старта производства «Я — Куба» Фидель Кастро лично пригласил на остров французского постановщика Армана Гатти, который снял там сюрреалистическую сатиру «Другой Кристобаль» о загробной жизни жестокого диктатора. В 1963 году эта лента представляла кубинский кинематограф на Каннском фестивале.

После революции у Кубы было мало возможностей построить полностью автономную киноиндустрию. Экономическая ситуация становилась только напряженнее. К тому же в стране ощущался кадровый голод, поскольку прежде кино снималось главным образом в сотрудничестве с США и Мексикой, а теперь эти отношения были разорваны, многие специалисты эмигрировали. Как признавался глава ИКАИКа Альфредо Гевара в интервью для документального фильма «Я — Куба: Сибирский мамонт», тогда страна отчаянно нуждалась в помощи и искала ее везде. Позиция киноинститута была такой: «Пусть приезжают все. Пусть все будут разными и не накладывают на нас ярлыки». Мнения насчет копродукции разнились. Одни считали, что международное сотрудничество мешает формированию собственного кубинского киноязыка. Другие, как Хулио Гарсиа Эспиноса, полагали, что копродукция копродукции рознь и самый перспективный вектор развития — партнерство с другими государствами Латинской Америки.

То, что можно считать результатом этих поисков, впоследствии получило название «несовершенное кино». Это кубинское течение, имевшее важную социально-политическую задачу, было производным от движения третьего кинематографа, но также впитало в себя многое из работ Сергея Эйзенштейна, Федерико Феллини, французской новой волны и бразильского нового кино. Основополагающей формулой стал марксистский триумф содержания над формой, что диктовало стилистические и драматургические особенности: резкие, кричащие изображения, использование очень короткой или наоборот длинной выдержки, высокая контрастность, активные движения камеры, частая «ручная» съемка, приверженность «типовым» персонажам и обращение к историческим событиям. Иными словами, скудность доступных средств была переведена из недостатков в преимущества.

Как пишет доцент Университета Джорджии Эрик Моралес-Франческини в статье о кубинском несовершенном кино, авторы того времени не могли себе позволить такую роскошь, как искусство ради искусства. «Несовершенные» фильмы сильно воздействовали на зрителя за счет того, что их сюжеты были прекрасно ему знакомы из собственной жизни (в отличие от фильмов «совершенных», главным образом призванных радовать глаз). Жизнь эта была крайне непростой, и потому несовершенное кино полагало, что только в страдающем герое люди могут признать подлинность, серьезность, искренность и даже красоту — и только за счет этого испытают причастность, гордость и чувство собственной значимости. Кубинские кинематографисты того времени не ограничивались демонстрацией невзгод соотечественников — им было в равной степени важно фиксировать причины и процессы, которые привели к этим проблемам. По словам Моралеса-Франческини, это не всегда подразумевало историческую достоверность: одним из ранних трендов было переосмысление (если не искажение) кубинского прошлого, а следовательно — и национальной идентичности. Война за независимость от Испании часто рифмовалась с революцией 1959-го.

Одной из самых крупных «несовершенных» лент стала драма Умберто Соласа «Лусия» (1968). В ней история кубинской нации была показана глазами трех женщин. Каждую героиню звали Лусия, но все они жили в разные времена: барочная первая часть фильма разворачивалась в 1895 году, мелодраматическая вторая — в 1933-м, а события третьей, тяготеющей к трагикомедии, происходили в шестьдесят-каком-то. Таким образом разные эпизоды борьбы Кубы за освобождение сливались в единый процесс. Примечательно, что революция в этом контексте изображалась не свершившейся утопией, а по-прежнему ведущейся работой.

На этом фоне несколько выделяется Сара Гомес — единственная кубинская кинематографистка, которая сняла полнометражный фильм при поддержке ИКАИКа (по состоянию на 2011 год она оставалась единственной чернокожей женщиной — членом этой организации). Работы Гомес используются в феминистских исследованиях как пример рефлексии маргинализации женщин. По мнению профессорки Университета Куинс в Кингстоне Сюзан Лорд, фильмы Гомес были воплощением феминизма, радикализма и демократии. Главное произведение Гомес — первый и последний в ее карьере полный метр «Так или иначе», вышедший в 1974 году. Гомес скончалась до его премьеры: постановщица успела закончить съемочный процесс, но монтаж проходил уже без нее под руководством Томаса Гутьерреса Алеа и Хулио Гарсии Эспиносы.

Романтическая драма «Так или иначе», в отличие от многих кубинских лент того времени все-таки говорившая про здесь и сейчас, рассказывала историю любви школьной учительницы и рабочего автобусной фабрики, которая разворачивалась посреди бедных районов Гаваны в первые годы после революции. Фильм демонстрировал, что сами по себе снос трущоб и строительство современных зданий не меняют по волшебству культуру, ценности и модели поведения местных жителей. А отношения главных героев транслировали идею, что расизм, сексизм и классовые предрассудки должны быть преодолены для построения здорового общества. В 2021 году лента Гомес подверглась цифровой реставрации.

Кубинское несовершенное кино парадоксальным образом получило международное признание, хотя — частично сознательно, частично нет — было зачастую лишено привычного и понятного за рубежом киноязыка. Не последнюю роль в этом успехе, надо полагать, сыграли кубинские художники с их грандиозными постерами. Однако век несовершенного кино был недолгим. По мнению режиссера и исследователя латиноамериканского кино Майкла Чанана, к концу 70-х это направление практически исчезло, кубинские кинематографисты забросили создание собственного стиля и переключились на подражание Голливуду.

Тем не менее развитие кубинской киноиндустрии продолжалось. В 1979 году глава ИКАИКа Альфредо Гевара запустил Международный фестиваль нового латиноамериканского кино (МФНЛАК), который до сих пор остается важной культурной институцией.

В 1983-м Гевара покинул ИКАИК после скандала вокруг фильма автора «Лусии» Умберто Соласа «Сесилия». На тот момент лента была самым дорогим кубинским фильмом в истории — и в некотором смысле съела все тогдашние деньги на кино. В основу картины лег роман важного кубинского писателя XIX века Сирило Вильяверде «Сесилия Вальдес», посвященный классовым и расовым проблемам в колониальной Кубе. Ленту встретили с яростью: Соласа обвиняли в чрезмерно фривольном прочтении канонического текста. Хотя фильм был созвучен с книгой Вильяверде в своей аболиционистской позиции и отвращении к расистским порядкам колониальной Кубы, Солас, пытаясь адаптировать роман к реалиям XX века, привнес туда много собственных размышлений о важности религиозного синкретизма и транскультурации. Сам термин «транскультурация» был придуман кубинским антропологом Фернандо Ортисом для описания слияния и сближения культур, — «неудачной транскультурацией» он называл разрушительное воздействие испанских колонизаторов на коренных кубинцев. Так что тема была крайне острой.

Словом, «Сесилия» вышла слишком дорогой и слишком провокационной (ее разгромили не только зрители и критики, но и многие режиссеры), поэтому Геваре — как ответственному за весь национальный кинематограф — пришлось сложить с себя полномочия. После скандала он отправился в Париж в качестве кубинского представителя при ЮНЕСКО. При этом пост президента МФНЛАК он сохранял за собой до самой смерти в 2013 году.

Новым лидером ИКАИКа стал Хулио Гарсиа Эспиноса. Ему удалось сохранить высокую степень автономии института, а также добиться от государства увеличения финансирования. Благодаря этому — а также сотрудничеству с крупными деятелями американского кино вроде Фрэнсиса Форда Копполы, Сидни Поллака, Роберта де Ниро и Джека Леммона — при Эспиносе МФНЛАК и кубинское кино в целом укрепили свои международные позиции.

Однако второму главе ИКАИКа было суждено повторить судьбу предшественника. В 1991 году режиссер Даниэль Диас Торрес снял фильм «Алиса в городе чудес» — жесткую абсурдистскую сатиру с элементами хоррора и детектива. В ней описан странный городок, чьи жители (то есть, люди, которых туда изгнали за проступки) полностью подчинены воле могущественного мэра. Главная героиня, девушка по имени Алиса, находит способ вернуться в реальный мир — но только после того, как перестает слепо верить авторитетам. «Алиса в городе чудес» довольно прозрачно критиковала государственный бюрократизм и вызвала горячие споры в обществе. На волне этого скандала Эспиноса ушел со своего поста. Впрочем, это была не единственная причина: в то же время распался Советский Союз, который многие десятилетия поддерживал кубинский режим и кубинский кинематограф.

Тогда для спасения положения в институт вернулся Альфредо Гевара. Ему предстояло бороться за сохранение самостоятельности ИКАИКа. В тот период это было нелегкой задачей. Организация была известна своей критической позицией в отношении властей, но в начале 90-х она стала расходиться с общественным мнением: Куба потеряла своего крупнейшего политического и экономического партнера в лице СССР, будущее страны становилось туманным.

Первая половина десятилетия вошла в историю острова Свободы как «особый период». Руководство страны ужесточило политические порядки, взялось за преследование правозащитной оппозиции и ввело хозяйственный режим жесткой экономии. Хуже всего дела обстояли с энергетикой и продовольствием. В стране начался голод, широко распространились заболевания, связанные с истощением.

Все это вызвало серьезное недовольство в обществе. Многие кубинцы пытались покинуть страну, для чего угоняли суда и на них направлялись во Флориду (и иногда тонули). В августе 1994 года в Гаване прошла массовая антиправительственная демонстрация. Она, впрочем, не вызвала существенных изменений: в ответ власти усилили полицейский режим и пропагандистскую кампанию. Разве что порядок эмиграции был действительно упрощен — Фидель Кастро, лично выступивший перед протестующими, пообещал, что все желающие покинуть Кубу смогут это сделать.

Даже в таких суровых обстоятельствах Альфредо Гевара ухитрился не только избежать слияния ИКАИКа с Кубинским институтом радио и телевидения, но и добиться выхода «Алисы в городе чудес» в прокат. Он оставался президентом организации до ухода на пенсию в 2000 году.

Помимо «Алисы в городе чудес», на «особый период» пришелся еще один важный кубинский фильм — комедия Томаса Гутьерреса Алеа «Клубника и шоколад». Его герои — два молодых жителя Гаваны, беззаботный и аполитичный гомосексуал Диего и убежденный комсомолец-гомофоб Давид. Несмотря на кардинальные противоречия, между юношами завязываются крепкие доверительные отношения. «Клубника и шоколад» стали первой кубинской лентой, получившей номинацию на премию «Оскар».

Экономический кризис серьезно ударил по кубинскому кинематографу. Правительство рассчитывало, что деятели искусств перестанут полагаться на государственные субсидии и начнут самостоятельно существовать по законам рынка. В итоге ИКАИК покинуло большое число сотрудников, а объемы производства резко снизились. В 1996 году институт не выпустил ни одного фильма, поскольку до этого столкнулся с дефицитом чистой пленки, питания для сотрудников и топлива для перевозки съемочной группы и оборудования. Те картины, что все же запускали в производство, старались снимать поближе к ИКАИКу (чтобы не тратить много бензина), к процессу привлекали обычных граждан — они служили массовкой, а иногда и пускали поснимать к себе домой.

Киноиндустрия постепенно перешла от ориентации на внутреннее потребление и стала подстраиваться под иностранную аудиторию. В жизнь кубинских киношников вошли понятия «маркетинг», «прибыль» и «себестоимость». Как сообщает издание Cuba Business Report, в последние годы кубинская индустрия во многом существует за счет голливудских продюсеров, которые регулярно проводят на острове съемки — из самого заметного, например, восьмой «Форсаж».

Экономическая блокада, установленная правительством США в 60-е, не только не снята, но и продолжает ужесточаться: при Дональде Трампе в 2019 году был запрещен заход на Кубу круизных судов, а также частных и корпоративных самолетов. Правительство Кубы рассматривает санкции со стороны США как акт геноцида. Американские власти настаивают, что санкции должны быть сохранены ради «установления демократии» на Кубе.

Главное из мира кино

Больше новостей