Что такое бульварный роман и почему это не просто дешевая книжонка

Если вас сегодня спросят, знаете ли вы какие-нибудь бульварные романы, вы, возможно, интуитивно назовете какое-нибудь из произведений Дарьи Донцовой. В русском языке бульварным романом принято называть книги в мягкой обложке, не наделенные особой художественной ценностью. Но в рамках мировой культуры эти дешевые книжонки совершили настоящий переворот. Рассказываем, как это было.

.marker { background: #FFE3E0; background: linear-gradient(180deg,rgba(255,255,255,0) 45%, #FFE3E0 55%); }

Откуда взялось понятие «бульварный роман»?

В русский язык «бульварный роман» пришел из Франции, само название относит этот жанр литературы под так называемый зонтик бульварного искусства. Называется оно так в честь частных театров на парижских бульварах, в частности бульваре Дю Тампль. Частные театры в конце XVIII и начале XIX века были сильно стеснены ограничением: все самые новые и модные пьесы должны были идти в «главном театре» — Комеди Франсез. Чтобы как-то выжить в этой борьбе за зрителя, частные театры начали привлекать публику более низменными произведениями с большим количеством спецэффектов, комедийными элементами и даже развлекательными номерами с долей эротики. Бульварная литература ассоциируется с такой же внутренней пустотой и обилием взрывов, погонь и постельных сцен. Но действительно ли она так пуста?

Среди бульварных романов редко встречались исключительные шедевры, хотя это, конечно, вопрос вкуса. В основном под мягкой обложкой находились пародии на популярные романы, произведения молодых и еще не успевших прославиться авторов, ужасы, детективные истории, сюжеты о войне с индейцами и путешествиях, современные мифы, даже первые супергерои и, конечно, любовные истории.

Возможно, в пренебрежительном отношении к этому жанру виноват языковой барьер. Определить, где зародился сам жанр, сложно, за титул родины бьются Франция, Великобритания и США. Но именно в последних двух странах этот жанр снискал небывалую популярность, во многом благодаря развитой индустрии книгопечатания.

В английском языке есть несколько слов для обозначения бульварного романа, которые приоткрывают, что же скрывалось под мягкой бумажной обложкой:

Penny Dreadful, или «ужасы по дешевке», — это наиболее популярный жанр массовой литературы, ставший настоящим культурным феноменом Великобритании в конце XIX и начале XX века. Это были журналы или серийные выпуски романов в жанрах триллер, готический триллер, мистика, детектив и городские ужасы. BBC в свое время описывала взрывной интерес к этому жанру среди в том числе юных англичан и называла этот культурным бум «видеоиграми викторианской эпохи».Pulp fiction, или журналы-дешевки (не путать с «Криминальным чтивом» Тарантино), — это литературные журналы, получившие широкое распространение в США. В них печатались приключенческие истории, готические романы и рассказы, ужасы, триллеры и фантастика. Некоторые произведения выпускались сериями — по одной или несколько глав за выпуск. Самые известные журналы, например Argosy, печатались на дешевой бумаге и стоили 10 центов за выпуск.Story papers, или журналы с историями, — примерно как pulp fiction, но снова в Великобритании и с большей ориентацией на детей и подростков. Эти литературные журналы стали популярны уже после Второй мировой войны, а издатели, кроме захватывающих историй, стали добавлять в выпуски картинки и комиксы, чем снискали любовь юной аудитории.Dime novel, или «десятицентовый роман», — как следует из названия, это популярные романы, издаваемые выпусками в мягкой обложке и стоившие по 10 центов. Это могли быть как более дешевые копии романов, выпускаемых в твердой обложке, так и оригинальные произведения, печатавшиеся в мягкой обложке и вышедшие из-под пера молодых (и не очень) авторов. Впоследствии термин dime novel начал применяться к написанным впопыхах произведениям.

В этой области литературы у авторов и издателей было гораздо больше свободы и возможностей. Дешевые издания, как правило, не размещали рекламу и жили только на деньги от продаж. Ориентировались они на средний класс и были чутки к желаниям массового читателя — именно это позволило бульварным романам плотно закрепиться в медиаполе.

В основе всего были деньги

Если авторы писали в бульварные издания не столько с целью обогатиться, сколько с целью получить свою минуту славы и увековечить свое имя хотя бы на дешевой бумаге, то издатели пытались на этом заработать. Одни брали деньги с самих авторов, другие в такого рода самиздат набирали истории определенной тематики. Долгое время бульварные издания работали только на самоокупаемость: их не продавали в магазинах, поскольку такие издания в мягкой обложке долгое время считались чем-то второсортным, недостойным лежать рядом с настоящими книгами. Как пишет об этой эпохе Джон Б. Томпсон в своей книге «Торговцы культурой: издательский бизнес в XXI веке», книжные магазины, как правило, обслуживали образованную и культурную клиентуру — это называлось каретной торговлей. Они были расположены только в крупных городах и в основном сосредоточены на книгах как на высококлассных товарах для потребительской базы, которая может позволить себе такую роскошь. Журналы с историями в жанре научной фантастики не продавалась через книжные магазины, равно как и другие жанры, такие как вестерны, детективы и романы. Журналы несли с собой определенное клеймо, до такой степени, что люди боялись, что их увидят читающими этот самиздат. Даже авторы скрывали свои имена, чтобы работодатели случайно не узнали, что они печатаются в этих «дешевках».

Все изменилось в тот момент, когда (к началу XX века) книжный рынок развитых стран начал сам себя подъедать.

Все дело в том, что раньше, если вы были читающим англичанином и хотели приобрести томик какого-нибудь более-менее популярного автора, вы не могли просто зайти в ближайший книжный у дома и искать нужное произведение на полке «Бестселлеры». Вам нужно было найти магазин издательства, которое публиковало этого автора. Либо вам пришлось бы искать маленький частный книжный магазин, в который издательство поставляло тираж книг. Поиск одного несчастного тома мог превратиться в часы пробежек по всему городу. Кроме того, книги не были дешевым удовольствием, особенно когда они издавались в жестком переплете. То есть вы не могли купить романчик-другой, пока ждете свой поезд.

Именно с этой проблемой столкнулся в 1935 году английский издатель Аллен Лейн, глава издательства Penguin, стоявший на перроне и искавший, что бы ему такого почитать. В киосках рядом с вокзалом хорошей литературы не продавалось. Тогда он почувствовал появление нового рынка для серии высококачественных романов в мягкой обложке и документальной литературы: такие произведения можно было продавать в местах, где книги обычно не продавались. Вернувшись домой, он и его партнеры начали планировать новое издательство для публикации книг в мягкой обложке. Они вышли на улицы, пытаясь продать свою продукцию в нетрадиционных местах, и в итоге заключили контракт с крупным универмагом Woolworth’s. Как отмечает Кеннет Дэвис в своей работе «Two Bit Culture: The Paperback of America», «в Англии было выпущено множество книг в бумажных обложках, начиная с серии под названием „Британские поэты“, опубликованной Джоном Беллом в 1700-х годах». Отличительной чертой книг Лейна Penguin был не стиль обложки, а высокое качество бумаги и посильная стоимость: именно цена и каналы распространения в итоге позволили его книгам продаваться в огромных количествах. Линейка книг постоянно расширялась, а низкая стоимость книг в мягкой обложке потребовала от Лейна печати в огромных объемах — сотни тысяч экземпляров. Когда Вторая мировая война начала ограничивать запасы бумаги в Англии, компания Penguin получила больше бумажных пайков и сумела выжить, поскольку ее конкуренты терпели неудачу, не в силах удовлетворить спрос или конкурировать. Пережив войну, Penguin процветал во второй половине XX века.

Концепция романа в мягкой обложке быстро вышла за пределы Великобритании: в 1939 году она пришла в Соединенные Штаты, когда издатель Роберт де Графф основал Pocket Books в партнерстве с издателем книг в твердом переплете Simon & Schuster. 19 июня 1939 года он разместил рекламу на всю страницу в «Нью-Йорк Таймс», заявив, что его новая серия книг «изменит читательские привычки жителей Нью-Йорка». Как и Лейн, де Графф обошел традиционные книжные магазины и обратился к распространителям журналов, у которых уже была сеть и инфраструктура для размещения книг в аптеках, газетных киосках, продуктовых магазинах и многих других местах. Книги де Граффа в мягкой обложке стоили дешево. По сравнению с книгами в твердом переплете, которые продавались по 2,75 доллара (46,72 доллара в долларах 2014 года), Pocket Book продавался всего за четверть (4,25 доллара по курсу 2014 года).

Помогли и технологические инновации. Под большие объемы печати создавались высокоскоростные станки. Это позволило издателям печатать книги намного дешевле, чем когда-либо прежде, и в сочетании с их методами распространения Pocket Books имели успех. Это было настоящим глотком свежего воздуха для американцев, которые на время были лишены возможности покупать дорогую литературу в период Великой депрессии. Бумажные журналы, убежище для научно-фантастических рассказов, которые в больших количествах покупались бедным и средним классом Америки, в основном считались менее качественными с точки зрения физической книги, но также и с точки зрения содержания. Теперь, когда появились дешевые книги, американцы массово вышли покупать их.

Спрос на книги в мягкой обложке сделал еще один виток с окончанием Второй мировой войны, когда солдаты начали возвращаться домой. Начиная с 1943 года американские издатели начали программу снабжения солдат материалами для чтения. Был создан Совет по книгам в военное время, который выступил с амбициозным предложением: книги будут раздаваться солдатам, напечатанные с двумя колонками на странице (обычно каждая из них посвящена отдельной истории). По словам Йони Аппельбаума, пишущего для Atlantic, «настоящая инновация была не столько технологической, сколько идеологической. Издатели предложили брать книги, доступные только в твердом переплете, и выпускать их в таком формате». Этот сдвиг в отношении к книгам был значительным. Книги больше не считались высококлассным товаром.

Программа имела огромный успех во время войны. Выпуски Armed Services Edition были популярны среди солдат, которые могли носить их в карманах. В программу вошли и научно-фантастические романы: были распространены романы Герберта Уэллса, Мэри Шелли, Эдгара Аллана По и Брэма Стокера. К 1946 году Совет раздал солдатам 3 122,9 миллиона экземпляров книг в мягкой обложке, помогая создать огромную базу читателей, вернувшихся домой вместе с крупными правительственными программами, такими как законопроект Монтгомери о военнослужащих. Растущая экономика США и рост образованного среднего класса помогли создать новое поколение читателей, создав спрос на книги.

Как бульварные романы повлияли на массовую культуру?

Этот сдвиг на рынке не остался незамеченным издателями, и в течение оставшейся части 1940-х годов другие издатели начали открывать линии книг в мягкой обложке. Ранее в том же десятилетии Аллен Лейн нанял Яна Баллантайна, чтобы запустить линию книг в мягкой обложке в Соединенных Штатах. Баллантайн добавил к своим книгам иллюстрированные обложки, чтобы конкурировать с другими книгами в мягком переплете, но Лейн этого шага не оценил и уволил Баллантайна. Не испугавшись, Баллантайн вместе со своей женой Бетти, Сидни Крамером и Уолтером Б. Питкиным — младшим основал Bantam Books, которая также занималась книгами в мягкой обложке. Он оставался там до 1952 года, когда его в конце концов уволили из-за ряда проблем с его собственным советом директоров. После его ухода он и Бетти основали Ballantine Books с новой идеей в работе: они будут сотрудничать с издателем в твердом переплете, чтобы одновременно выпустить издание романа в твердом и мягком переплете.

Новое издательство работало над изданием книг определенного жанра, таких как вестерны, детективы и научная фантастика. До этого момента научная фантастика не занимала значительного места в публикациях в мягкой обложке. На самом деле он вообще почти не существовал в книжной форме. Издатели рассматривали его как своего рода второстепенный жанр, о котором они знали или мало заботились. Область принадлежала в основном журналам и издателям целлюлозы, которые процветали с 1920-х по 1940-е годы. Один из первых крупных хитов издательства вышел в 1953 году — это была книга Рэя Брэдбери «451 градус по Фаренгейту», и с годами Ballantine Books стал доминирующим игроком на рынке научной фантастики в мягкой обложке.

Другие издатели также начали замечать научную фантастику: в 1942 году Pocket Books наняла члена Futurian Дональда Воллхейма в качестве редактора, где в 1943 году он опубликовал первую научно-фантастическую книгу в мягкой обложке, Pocket Book of Science Fiction, в которую вошли рассказы Эмброуза Бирса , Герберта Уэллса, Стэнли Г. Вейнбаума, Джона У. Кэмпбелла — младшего и Теодора Стерджена. В 1947 году Воллхейм ушел из Pocket Books в Avon, чтобы возглавить их редакционный отдел. Оттуда он работал над созданием специальной линии научно-фантастических романов.

Таким образом, низкожанровые истории из дешевых журналов смогли занять свое почетное место перед глазами читателей. Романы становились популярными, но научная фантастика все еще отставала от тренда. Поскольку большая часть научной фантастики публиковалась в журналах, вся производственная часть была ориентирована на публикацию более коротких произведений. Редактор Дэвид Дж. Хартвелл отметил, что в мире научной фантастики «самым большим источником дохода мог бы стать серийный выпуск», а не написание более длинного романа и разделение его на более мелкие части. Поскольку печатные книги стали новой отдушиной для авторов, многие собирали группу рассказов в единое произведение и выпускали его как книгу. Такие книги, как «Фонд» Айзека Азимова и «Я, робот», «Путешествие космического бигля» А. Э. ван Фогта и многие другие, были «подготовлены», чтобы удовлетворить спрос на рассказы на этом новом рынке. Кроме того, журналы публиковали «романы» в каждом выпуске: длинные рассказы объемом от 20 до 25 000 слов, которые автор мог затем перепродать в виде переиздания издателям в мягкой обложке для массового рынка с некоторыми дополнениями, в результате чего получился роман в мягкой обложке, который варьировался от 170 до 190 страниц.

Результатом стали романы, построенные как серия более коротких эпизодов: у каждой истории были свои отдельные сюжеты и кульминации, и все они служили гораздо большей истории, которую автор собирал из отдельных частей. «Я, робот» — хороший тому пример: истории сами по себе не перетекают из одной в другую, как можно было бы ожидать в виде главы, и по отдельности они в значительной степени стоят сами по себе. Однако в целом они рассказывают гораздо более широкую историю роботизированного интеллекта и различных загадок, с которыми сталкивается Сьюзен Кэлвин из Азимова.

Спрос на научную фантастику ощутили и кинопроизводители. В связи с ростом интереса к жанру крупные киностудии начали обращаться к «бульварным романам» в поиске свежих идей, которые помогут заинтересовать зрителей или найти новую аудиторию среди читателей. Бульварные романы являются основой для многих популярных фильмов и по сей день, причем многие из произведений были созданы еще в «журнальную эпоху».

Фильмы, снятые по бульварным романам

«Суинни Тодд, демон-парикмахер с Флит-Стрит»

Год: 2007 Режиссер: Тим Бертон

«Это же бродвейский мюзикл!» — воскликнут знатоки. А оригинальная история под названием «Жемчужная нить» выходила еще в 1846–1847 годах в еженедельном журнале People’s Periodical, специализировавшемся на «дешевых ужасах». История дошла до наших дней почти неизменной: цирюльник Бенджамин Баркер, ложно обвиненный и отправленный на каторгу, сбегает из места своего заключения, чтобы найти свою семью. Но ему сообщают, что его жена и дочь погибли, поэтому Бенджамину не остается ничего, кроме как взять новое имя и начать мстить.

«Тарзан»

Год: 1999 Режиссер: Кевин Лима, Крис Бак

«Тарзан» — это бессмертный бестселлер Эдгара Райса Берроуза, выходивший в 1912–1914 годах в pulp-журнале All-Story. Историю экранизировали множество раз, к ней выпускали сиквелы, приквелы и спин-оффы. Даже студия Disney не удержалась и сняла несколько проектов.

«Джон Картер»

Год: 2012 Режиссер: Эндрю Стэнтон

Экранизация еще одного романа Эдгара Райта Бэрроуза, в этот раз о ветеране Гражданской войны США, оказавшемся на Марсе. Джон Картер благодаря низкой гравитации Марса становится обладателем нечеловеческой силы и среди местных становится несокрушимым воином. Перед ним открывается целая новая жизнь.