Удивительная русская хтонь. Четыре балета Стравинского

Игорь Стравинский — ключевая фигура в истории мировой культуры. Он не заканчивал музыкальных вузов, поступил на юридический, но все время тянулся к искусству. Брал частные уроки, занимался у Николая Римского-Корсакова, прославленного композитора, участника знаменитой "Могучей кучки", музыканта, который писал просто удивительные партитуры для оркестра. Под его руководством Стравинский и создал свои первые произведения, а блестящая по своей глубине и таланту инструментовка, так свойственная мэтру, будет чувствоваться в каждом произведении Игоря Федоровича.

Стравинскому несказанно повезло в жизни, ведь правду говорят: успех — это не только талант, но еще и удача. У музыканта было вдоволь и того и другого, и еще множество идей, которые ждали своего воплощения, чтобы ошеломить зрителей со всего мира. Судьба свела его с Сергеем Дягилевым — известным в мире антрепренером, организатором "Русских сезонов" в Париже. Вместе с Дягилевым Стравинский создал несколько великолепных балетов, которые были поставлены в Париже, а сам композитор завоевал мировую славу.

В творчестве Стравинского было несколько периодов, и каждому любителю и исследователю его музыки нравится что-то свое. Кто-то больше восхищается его первыми произведениями, еще не так далеко ушедшими от классических стандартов. А кто-то больше любит позднее творчество, когда Стравинский увлекался авангардом и такой техникой, как сериализм (чтобы писать в которой, нужно обладать не только музыкальным талантом, но и определенным математическим складом ума). В честь дня рождения композитора мы предлагаем вспомнить четыре балета Стравинского, которые подняли его (и еще нескольких других артистов) на вершину славы.

"Жар-птица"

1910

В 1909 году еще молодой и малоизвестный композитор после отдыха вернулся в Петербург, где планировал продолжить работу над своей оперой "Соловей". Эту оперу Стравинский, конечно, закончил, правда, значительно позже. Именно в этот момент к нему обращается Дягилев с предложением написать музыку к балету "Жар-птица". Сам Стравинский, как позже напишет он в своих мемуарах, был воодушевлен, но немного напуган этой перспективой: он опасался, что не успеет закончить произведение в срок. Работа с Дягилевым бок о бок с выдающимися деятелями того времени накладывала определенную ответственность.

Но никакие дедлайны и обязательства Стравинского не сломили, и он начал писать балет. Либретто к нему создал знаменитый хореограф Михаил Фокин. Он хотел поставить что-то на тему русской сказки, но так получилось, что многие эти сюжеты уже выносил на сцену другой прекрасный композитор, Николай Римский-Корсаков. Только жар-птица, волшебное создание, исцеляющее все болезни и слепоту, оставалось нетронутым. Дягилев уже отчаялся претворить эту задумку в жизнь: написать музыку не смогли ни Анатолий Лядов, ни Николай Черепнин, уже известные и зрелые композиторы.

И Фокину, и Дягилеву молодой Стравинский показался идеальным композитором для этой идеи. Они как-то слушали исполнение "Фейерверка" — одного из первых произведений музыканта. Тогда оно не особо имело успех у публики, но именно в нем хореограф и антрепренер "Русских сезонов" услышали то, что давно искали: музыка будто горела, напишет позже Фокин, сверкала, будто бы бросалась искрами. То, что нужно для пылающего хвоста жар-птицы, правда?

Стравинский принялся за работу с большим увлечением. Они работали вместе с Фокиным, пока Дягилев и труппа находились в Париже. Композитор отправлял ему партитуру частями, по готовности, чтобы артисты могли начать репетировать. Сам он ориентировался в том числе на произведения Римского-Корсакова — главного русского сказочника в музыке. Это слышно в блестящей оркестровке, тонких мелодических линиях и грациозных номерах жар-птицы. Премьера балета прошла 25 июня 1910 года, и это был оглушительный успех. Так началась история Стравинского и Дягилева — одного из главных дуэтов в истории русского театра.

"Петрушка"

1911

Как-то Стравинскому пришла в голову идея написать оркестровое произведение, где фортепиано будет играть одну из ведущих ролей. Он начал сочинять свое новое произведение, и перед глазами у него был образ танцующей игрушки, которая двигается, будто ведомая дьявольскими силами, наперекор оркестру, рассыпаясь пассажами у рояля. И так он писал, думал, пока не понял, что это не что иное, как Петрушка — известный кукольный образ, несчастный герой всех ярмарок и уличных представлений.

Стравинский и Дягилев к тому времени уже плотно дружили, поэтому композитор поспешил показать товарищу свою новую задумку. Импресарио с восторгом принял это новое творение, предложив сделать новый балет для "Русских сезонов". К работе подключили Александра Бенуа, художника, который уже не раз оформлял постановки "Сезонов", только в этот раз он не просто создавал костюмы и декорации, но и подключился к написанию сценария балета.

Сюжет этого балета кажется простым. Три куклы, Петрушка, Балерина и Арап, выступают на уличной ярмарке в балагане Фокусника. Тот играет на дудочке, и под волшебными звуками все трое будто оживают. Петрушка чувствует себя несчастным, ведь он некрасивый, неловкий, над ним все смеются. Единственная отрада в его жизни — Балерина, в которую он безумно влюблен. У Стравинского Петрушка — не просто шут, он практически испытывает человеческие чувства, так же в них путается и так же, как и люди, может быть ослеплен эмоциями. Вот почему он в порыве ревности накидывается на Арапа, когда глупенькая Балерина пытается его очаровать.

В конце балета Арап отрубит Петрушке голову, и завороженная толпа испугается: все уже было поверили, что это — живые люди. Но Фокусник успокаивает народ: он поднимает безжизненное тело куклы и показывает — вот, внутри лишь опилки. Люди снова начинают веселиться, но над всем этим балаганом внезапно появляется смеющийся образ Петрушки, озорной и живой, никем не понятый и всеми униженный. Невиновный, несправедливо убитый Петрушка тут приобретает даже какой-то зловещий образ торжества духа над бездушной толпой.

"Петрушка" — особенный балет в истории русской музыки. Стравинский написал очень сложную оркестровую партию (точно так же, как и в "Весне священной", но об этом чуть позже), взяться за которую сможет не каждый театральный коллектив. Да еще и в оркестровую яму придется посадить очень хорошего и талантливого пианиста — партия там совсем не просто аккомпанирующая, рояль играет одну из главных, ключевых ролей в создании образов на сцене. Музыка эта очень полюбилась не только ценителям, но и широкому зрителю. И конечно, роли Петрушки и Балерины стали важными в карьере Вацлава Нижинского, Тамары Карсавиной (которая безумно любила эту партию и танцевала ее до самого конца), Рудольфа Нуреева и многих других прославленных танцовщиков.

"Весна священная"

1911

"Весна священная" — ключевая точка в истории русского балета. Еще когда Стравинский работал над "Жар-птицей", у него в голове возникали образы архаических языческих ритуалов, где старцы приносят в жертву богу весны молодую девушку, а та в свою очередь исполняет предсмертный танец. Это и стало основой нового балета и главным сюжетом.

Лишь после премьеры "Петрушки" Стравинский смог вернуться к этой задумке. Дягилев предложил композитору в качестве хореографа Нижинского, с котором тот уже успешно сотрудничал на "Русских сезонах". Талантливый, можно даже сказать, гениальный танцовщик с удовольствием приступил к работе. "Весна священная" стала важной точкой в его карьере, ведь именно там артист впервые отказался от многих классических движений и традиционных для балета па.

Самая важная вещь в "Весне" — ритм. Ему Стравинский уделял огромное внимание. Если вы прислушаетесь, вы можете услышать несколько мелодических мотивов, которые гармонично варьируются и развиваются, но основной триггер движения музыки — ритм, очень сложный, непростой для исполнения, с разными смещениями сильных долей, сложной полиритмией, непростым и непредсказуемым распределением между инструментами оркестра. И именно благодаря такому новаторству в партитуре Стравинский как бы ломает все прежние традиционные установки для музыки этого жанра и дает возможность Нижинскому создать абсолютно новую, авангардную хореографию.

Кроме того, это необходимо было для создания того страшного архаического образа, который если и не вызывает хтонический ужас перед неизбежными и неостанавливаемыми силами природы, то точно граничит с этим ощущением. И такое решение — логичное. Если задуматься, ударные музыкальные инструменты, пожалуй, — одни из самых первых, что появились в истории человечества. А тут оркестр превращается в огромный многотембровый ударный инструмент со своими особенностями.

"Свадебка"

1923

Как и "Весна", "Свадебка" — пропитанное русским духом произведение, которое вряд ли, как считал сам Стравинский, будет легко понятно западному человеку. В основе его лежат и русские народные песни, традиции, сказания, и даже фразы в духе "красный стол" (вы же понимаете, что это — не цвет скатерти). Это не совсем балет, хотя основа, безусловно, хореографическая. Но на сцене вы услышите и пение, и причитания, плачи (жанр народной песни), и выкрики. Так Стравинский рисует перед нами несколько картин традиционной русской свадьбы со всей ее красотой и иногда даже драматичностью.

"Свадебка" завершает так называемый русский период творчества Стравинского. Эту партитуру он посвящает теперь уже своему близкому другу Дягилеву, с которым все это время не терял контакт, продолжал работать и жить рука об руку.

Премьера даже для "Русских сезонов", которые каждый раз поражали сознание западного зрителя, стала особенной. От пышных декораций и костюмов отказались — теперь на артистах белые рубашки и платья, такая простота будничной жизни. Из декораций — четыре рояля по углам сцены. Вообще Стравинский хотел, чтобы и хор, и певцы, и ударные были подняты из оркестровой ямы, но это оказалось невозможным: пришлось согласиться лишь на рояли. Главных героев тут нет. То один артист, то другой становится солистом, выполняя ту или иную роль — жениха, невесты, свата, дружки, матери. Поэтому и одеты они поначалу все более-менее одинаково.

Хореографом стала Бронислава Нижинская — сестра известного танцовщика. Она была ошеломлена, услышав музыку, но балет тут же родился у нее в голове. Ритм, который так же, как и в "Весне", играет тут ключевую роль, подстегнул ее, и на основе этого она стала выстраивать свой балет. Как и Стравинский, она отказывается от главных ролей, сосредотачивая внимание на кордебалете как едином целом. Суровая, но чувственная музыка "Свадебки" не на одно десятилетие станет эталоном для многих композиторов —последователей Стравинского.