XXI век – пространства Виктора Пелевина на оперной сцене
Это первая часть футуристической трилогии "Я, робот", посвящённой месту человека в новом мире информационных технологий. В этом экспериментальном проекте будут одновременно существовать и традиционный живой театр – музыка, опера, балет, и технологии современные, цифровые, такие, как добавленная (AR) и виртуальная (VR) реальности, динамических голограмм, синтезированного звука и иных возможностей, которые предоставляют современные информационные средства. В трилогию войдёт AR-опера "Любовь к трём цукербринам" (композитор Константин Комольцев), голографический балет Кирилла Симонова "Двухсотлетний человек" по произведениям и идеям Айзека Азимова (музыка Габриэля Прокофьева, либретто Георгия Исаакяна и Кирилла Симонова) и компьютерная драма "О-Н-А" – перенос на драматическую сцену сценария фильма "Она" Спайка Джонса, сюжет которого "идеально укладывается в нашу трилогию, показывающую разные аспекты столкновения человека и машины. Это будет драматический спектакль с музыкой" (Георгий Исаакян). И вот первая часть этого эпического футуристического триптиха уже показана зрителю. Для художественного руководителя, автора идеи и режиссёра спектакля Георгия Исаакяна в этом спектакле есть, как он сказал, три повода для гордости (на самом деле, поводов гораздо больше). Во-первых, это первая опера по произведениям В. Пелевина, и добиться официального разрешения на такую работу у этого очень закрытого писателя было непросто. Во-вторых, новые для оперного театра технологии дополненной реальности. То есть при входе в зрительный зал каждый получает iPad, запускает соответствующее приложение, и в те моменты, когда среди декораций загорается транспарант, призывающий воспользоваться этим инструментом, зритель смотрит на сценическое пространство через экран айпада, в котором среди реально существующей реальности, появляются виртуальные объекты или существа, которые становятся частью действия. Да, помимо этого, поскольку частота смены кадров в этом режиме составляет примерно девять-десять в секунду, то всё действие приобретает вид компьютерной графики и артист сам некоторым образомпревращается в дополненную реальность. И третий предмет гордости Г. Исаакяна – это композитор оперы Константин Комольцев. Это, конечно же, совершенно особая история. Дело в том, что Владимир Иванович Мартынов в своё время настолько убедительно сообщил о конце времени композиторов, что появилось осторожное опасение, что он может быть и прав. Поэтому, конечно же, постановка оперы по современному роману, да ещё и полная столь высокотехнологичных ожиданий, сама по себе возбуждает любопытство и создаёт интригу, но когда к работе над ней приглашают молодого композитора, это интригует ещё больше. Но начать, видимо, надо с литературной стороны оперы. Автор либретто, пожелавший остаться неизвестным, скрывается под инициалами М. Д. Он проделал фантастическую и, я бы сказал, героическую работу, потому что буддистско-полифонический стиль Пелевина – штука, очень сложно передающаяся в иных формах, кроме самого оригинала. Прихотливо смонтированный пелевинский текст является самодостаточной формой игры в бисер, полной аллюзий, ассоциаций, нанизыванием смыслов и т.д., то есть структурой собственно текстовой. Сюжетная линия существует, но она, скорее, является формой разворачивающегося времени, более своеобразной дзеновской конструкцией, чем сюжетной композицией, линейно развивающейся от экспозиции к финалу. Оперное либретто, в свою очередь, в той форме, в какой оно исторически сложилось, тоже явление достаточно далёкое от здравого смысла. И в опере "Любовь к трём цукербринам" эти две сущности приобрели достаточно специфическую форму (хотя и в хорошем смысле), расхлёбывать которую пришлось композитору и режиссёру. Собственно, синопсис как таковой в данном случае не играет уж очень существенной роли. Суть происходящего в том, что вся эта история происходит одновременно в нескольких разномасштабных реальностях – "нашей" жизни, в рамках радиостудии, Вселенской мифологической войны Птиц и Древнего Вепря, виртуальной реальности, в которой существует системный администратор студии Кеша и сетевого террориста Бату (Олег Банковский), который является частью всех этих реальностей. А рассказывает эту историю Киклоп, который "видит и слышит всё". Композитор Константин Комольцев в своём музыкальном мышлении отказался от любых стилистических и смысловых границ. И в этом смысле замечательно то, что, во-первых, он пришёл в академическую музыку из рока и электронной музыки, хорошо зная эту сторону музыкальной технологии, а во-вторых, получил системное композиторское образование в Уральской государственной консерватории им. Мусоргского. И стилистические возможности в "Трёх цукербринах" невероятно широки, причём до такой степени, что в рамках одной сцены сознание слушателя переключается с одного даже не стиля, скорее, музыкального дискурса на другой практически мгновенно. Как, например, в сцене в радиостудии, когда одним музыкальным планом идёт обычная студийная музыкальная атмосфера в виде джинглов и отбивок (это особая гордость Г. Исаакяна, который говорит, что фактически создали готовую радиостанцию) и реплик ведущего Вени (Пётр Сизов), а вторым планом – ток-шоу трио молодых феминисток (Олеся Титенко, Татьяна Ханенко, Анна Холмовская), по своей музыкальной стилистике более всего напоминающее оперную музыку Д. Лигети из "Великого Мертвиарха". Но это уже третья картина, а начинается опера с длинного медитативного вступления, которое как бы вводит нас во Вселенную хором Надмировых голосов и Киклопа (Александр Хананин), это медленное развитие музыкального материала, сотканного из мультифоников у духовых инструментов, неожиданных барочных интонаций в оркестровой алеаторике и электронной музыки с её сонористикой – и на фоне всего этого на огромных плазменных мониторах этого мелькают изображения всего, что мы помним просто на уровне подсознания из истории человеческой цивилизации. Это калейдоскоп изображений, принадлежащих шумерской культуре, древнеегипетской, античной, Ренессансу, от фаюмского портрета до газетных текстов. И в какой-то момент аудио и видео ряды сливаются в один общий кластер восприятия. Музыкальная полистилистика и точное чувство времени не только чрезвычайно точно совпадают с драматургией спектакля, но и дают композитору тот уровень свободы, когда он может позволить себе иронизировать над собственной музыкой. И тогда появляются такие вещи, как дуэт Кеши (Андрей Юрковский) и Little Sister (Мария Юрковская) – длинноногая девушка в японском школьном костюмчике, компьютерная новостная программа, вышедшая из монитора в Кешину реальность – это классический оперный любовный дуэт, но это пародия на жанр, потому что музыкально-технологически он выдержан безукоризненно, а по языку – нечто совсем иное. Кеша - Андрей Юрковский. Точно так же, как в конце оперы оркестровая сонористика постепенно переходит в хор-гимн, звучащий как полонез, который дальше незаметно трансформируется в язык голливудской киномузыки. Спектакль до такой степени наполнен смыслами, что за всеми их уровнями уследить просто невозможно. Тем более, что огромное количество звуковых и визуальных событий настолько плотно впрессовано в единицу времени, что действительно приводит к загрузке всех рецепторов похожей на той, что бывает на танцполе, когда всё мерцает, мигает, ослепляет, оглушает… Это, безусловно, очень авангардная работа Георгия Исаакяна, ассистента режиссёра Марии Фомичёвой, сценографа Дениса Сазонова, художника по костюмам Анны Костриковой, художника по свету Антона Астахова, звукорежиссёров, концертмейстеров, хора… Невероятно трудная и столь же интересная работа досталась музыкальному руководителю и дирижёру Сергею Михееву и оркестру театра – современная музыка для них не новость и не экзотика, но здесь особой задачей стало сочетание камерной музыки с элементами электроники, переходы от современных исполнительских технологий к традиционному звукоизвлечению, ансамблевые задачи – всё это им оказалось под силу. Что ж – театр им. Н. И. Сац сделал ещё один шаг в XXI веке по осмыслению новых реальностей – взаимодействию искусственного интеллекта и человека.
