Юбилей композитора Юрия Воронцова

21 октября 2022 – юбилейный день рождения композитора, профессора Московской консерватории, заслуженного деятеля искусств РФ Юрия Васильевича Воронцова. Ему исполнилось 70 лет. 3 ноября в Рахманиновском зале состоится авторский вечер Юрия Воронцова. В программе: Drift для ансамбля (2012) Гимн памяти Альфреда Шнитке для ансамбля (2015) Зимний Путь 1941 для ансамбля (2021; мировая премьера) Обряд для фортепиано (2017) Сириус для фортепиано (2005) Там, куда улетает крик для 3 флейт и фортепиано (1999) Исполнители: Мона Хаба (фортепиано), Михаил Турпанов (фортепиано), Ансамбль «Студия новой музыки» (дирижер – Игорь Дронов).

Юрий Воронцов «является одним из ведущих, самых ярких и самобытных современных русских композиторов, – пишет в своей монографии “Воронцов. Эстетические взгляды и музыкальная композиция” ученица мэтра, композитор и музыковед Ольга Озерская. – <…> Творчество этого автора тем более интересно. Что, экспериментируя с новаторскими приемами, он вносит в свою музыку гармоничное ощущение. Думается, он нашел идеальную золотую середину, которая проявилась в интуитивно и логически подобранной формуле магнетического влияния на слушательскую аудиторию». Юрий Воронцов родился в 1952. В 1972 окончил теоретическое отделение Музыкального училища имени Гнесиных, в 1977 – композиторский факультет Московской консерватории в классе профессора Е. К. Голубева и у него же аспирантуру в 1980. Среди педагогов Ю. Воронцова в училище и консерватории – В. Н. Холопова, О. К. Эйгес, Н. П. Раков. Лауреат конкурса музыки для симфонического оркестра молодых композиторов СССР (Москва, 1978), XII Международного конкурса GRAND MUSIC ART (Mocква, 2022, Гран-при), VII Международного хорового конкурса «Молодая Классика» (Вологда, 2022). Композитор сотрудничал с ГАСК под управлением В. Полянского, оркестрами «Русская филармония», «Новая Россия», ансамблями МАСМ, «Студия новой музыки», «ХХ век» и др. Участвовал в фестивалях «Европа глазами россиян. Россия глазами европейцев» (2011), «Московский форум», «Московская осень», «Наурыз-ХХI» (Алматы, 2014 – приглашенный гость фестиваля) и др. С 1980 преподает на кафедре композиции Московской консерватории, профессор. Среди учеников – лауреаты российских и международных конкурсов Артем Васильев, Елена Лангер, Олеся Ростовская, Вероника Затула, Алексей Наджаров, Денис Хоров, Евгения Бриль, Алина Подзорова, Наталья Прокопенко, Анна Шатковская, Александр Тлеуов (лауреат I Международного конкурса имени С. В. Рахманинова по специальности «Композиция», II премия и серебряная медаль; Москва, 2022). Юрий Воронцов неоднократно участвовал в проектах «Музыкального обозрения». Он – один из авторов концерта для симфонического оркестра «Десять взглядов на десять заповедей», коллективного сочинения к 15-летию газеты «Музыкальное обозрение» (2004), прозвучавшего за прошедшие годы 30 раз в исполнении 27 оркестров России; в октябре 2009 открывал первый сезон абонемента «Музыкального обозрения» и Московской филармонии «Персона – композитор», а в сезоне 2017-2018 вновь участвовал в этом абонементе; в 2022 по заказу музыкального фестиваля «Кружева» в Вологде и главного редактора «МО» Андрея Устинова написал увертюру для симфонического оркестра «Вологодская невеста». Мировая премьера сочинения состоялась на концерте-закрытии фестиваля «Кружева» 9 октября 2022 в исполнении Уральского молодежного симфонического оркестра, дирижировал Александр Рудин. В 2002 Юрий Воронцов был назван «Композитором года» в рейтинге «Музыкального обозрения» «События и персоны». Член Правления СК Москвы.

Основные сочинения Детские мюзиклы: «Дюймовочка» по сказке Г. Андерсена (1994), «Сказка о царе Салтане» по сказке А. Пушкина (1999). Для оркестра: пять симфоний, в том числе № 3 “ZERO” (2001), № 4 (2006), № 5 (2008); «Пастораль» (2003), “Vertigo” (2010), «Лабиринт» (2022), «Вологодская невеста» (2022). Для хора и оркестра: «Мир, рожденный на войне» (оратория в 5 частях на стихи советских поэтов, 1983); «Времена года» (кантата для детского хора и камерного оркестра на стихи Ф. Тютчева, 1987). Для ансамбля: «Амулет» (2006), «Микрокосмос» (2007), “Status Quo” (2009), “Aquagraphica” (2011), “Buffatore” (2011), “Drift” (2012), “Imago” (2014), «Гимн памяти Альфреда Шнитке» (2015), «Новгородские песни» (2016), «Кай» (2018), «Зимний путь 1941» (2021). Для хора а капелла: «Русская деревня» (10 хоров на стихи советских поэтов, 1982), «Откровение» (концерт на тексты из «Апокалипсиса» в двух редакциях: 1998, 2005), «Чудеса воображения Уолтера Де ла Мэра» (концерт для детского хора без сопровождения, 2005). Для голоса и фортепиано: вокальный цикл на стихи Б. Ахмадулиной для меццо-сопрано (1987), «Марина» (композиция на стихи М. Цветаевой, 1994). Органная музыка: Сюита (2003), «Медитация» (2005). Фортепианные произведения: Соната для 2-х фортепиано (1977), «Музыкальная галерея» (цикл в 11 частях, 1991), «Реинкарнация» (посв. Ю. Н. Холопову, 2002), «Сириус» (посв. В. Н. Холоповой, 2005). Камерная музыка: Соната для скрипки и фортепиано (1987), «Отпевание» (квинтет для 2-х труб, валторны, тромбона и тубы, 1989), «Элегия» для струнного оркестра и колоколов (1991), «Con amore» (трио для кларнета, виолончели и фортепиано, 1997), «Прикосновение» для скрипки и камерного оркестра (1999), «Там, куда улетает крик…» (пейзаж по стихотворению Басё для 3-х флейт и фортепиано, 1999), «Lakrimoza» для камерного оркестра (2004), «Амулет» для ансамбля солистов (17 исполнителей, 2006).

Юрий Воронцов: «Верю своим ученикам»

Предлагаем интервью Юрия Воронцова, которое композитор дал в 2012 году специально для «Музыкального обозрения» музыковеду Анне Амраховой.

МО: Юрий Васильевич, преподавать Вы стали сразу после консерватории? ЮВ: Сначала в моем родном гнесинском училище, где я до сих пор веду композицию. Позже — в консерватории — сначала музыкально-теоретические предметы, а класс композиции появился очень нескоро – в 1991. МО: Не мешает ли педагогическая деятельность композиторству? ЮВ: Чем больше занимаешься педагогикой, тем больше начинаешь ценить то, что в человеке (студенте) отличается от среднего уровня. Своих студентов я призываю в момент творчества полагаться только на интуитивную сторону и вообще не разрешать себе что-то делать «головой», аналитически. Рационализм в творчестве редко приводит к каким-то положительным результатам (за исключением нескольких стилей). МО: Стало ли легче проявлять свою индивидуальность? ЮВ: ХХ век рождает такие формы, в которых перестает действовать логика физиологического проживания с, казалось бы, незыблемыми параметрами зарождения, развития, кульминации и смерти. Эти романтические формы как аналоги человеческой жизни исчерпали себя вроде бы давно, но отголоски их можно услышать и сейчас. Но они уже присутствуют в формах, лишенных временного вектора, и поэтому встречаются как частичный момент. Для меня физиологическое – все то, что вызывает сопереживание. Если брать весь ХIХ и начало ХХ века – то там превалировали формы, требующие сопереживания. Сегодня красота уходит куда-то в область умозрительных конструкций – в ту сферу, в которой не предусмотрено участие чего-то душевного. Для многих это препятствие в постижении подобной эстетики. Россия в своих лучших проявлениях в искусстве никогда не была сильна в чем-то авангардном. Главнейшие явления в нашей музыке – Глинка, Чайковский, Шостакович, Прокофьев, никто из них не являлся глобальным реформатором языка. Это абсолютно не наше. Наше – глубина осмысления процессов, философичность какая-то, широкий мазок, обязательное затрагивание глубинных вопросов бытия, смысла жизни, – что постоянно вызывает снисходительно-юмористическое отношение Запада. Но мы – такие. Это – реально наше и, наверное, мы этим интересны. МО: Слушая Вашу музыку, трудно представить, какой большой кризис переживает в последнее время само понятие красоты в искусстве в принципе, в музыке – в частности. Вы его не ощущаете? ЮВ: Наверное, еще и какие-то черты темперамента личного не позволяют мне ударяться в крайности. По гороскопу я – весы. Люблю гармонию в жизни. Даже если с кем-то ненароком у меня портятся отношения – не могу себе места найти, переживаю. Если вспылю, тут же хочется сгладить впечатление, сказать что-то мягкое. Стремление к равновесию я чувствую как необходимость: меня «магнитит» к гармонии. Отсюда попытка найти красоту несмотря ни на что. Неумеренность левого крыла мне понятна, они нащупывают тот пульс жизненный, который этого требует. МО: В какой мере Вы ориентируетесь на жанровый прототип, когда называете свои произведения симфониями? ЮВ: На мой взгляд, симфония – вещь очень функциональная. Это отображение средствами оркестра сущностных вопросов бытия, попытка их решения. Я эти вопросы обычно для себя формулирую приблизительно. Мне важно, чтобы была представлена такого рода образность, иногда она вызывает какую-то конкретизацию в плане привязки к национальной культуре. Вот как я понимаю симфонию. А не как предопределенную форму – упаси боже! — или даже наличие каких-то конкретных составляющих. Это действительно глобально обобщенный взгляд, где могут быть привлечены любые музыкальные средства. Третья симфония у меня вся на таких жанровых модусах строится. Они дают яркость, может быть, колорит для широкой публики. А в Четвертой мне хотелось, наоборот, сократить этот момент до минимума с тем, чтобы музыка была бы более стерильной в этом плане — не касалась жанровости, уходила от этого. Поэтому появление в конце хоровода очень опосредованно. Я ощущаю жанровость уже поглощенной музыкой конца ХХ века. Если смотреть на Запад, то там жанровость полностью преодолена: авангард чурается жанровости просто по определению. Ведь на Западе и симфоний-то сейчас не пишут. Я отдаю себе отчет в том, что никто из моих учеников уже симфоний писать не будет, этот жанр не является средством мышления молодых людей. Но все-таки композиторы моего поколения и концерты, и симфонии продолжают писать, видимо, считая возможным какое-то иное наполнение данного термина. «Идеологическое» расслоение происходит, я думаю, по моему возрасту. Через мое поколение проходит демаркационная линия, разделяющая людей на все еще пишущих симфонии и тех, которые их писать уже не будут. МО: Каждое Ваше сочинение словно соткано из многочисленных смысловых уплотнений – жанровых, интонационных, звуковысотных. Это создает невидимую логику событий. Это ощущается и в «Амулете», и в «Пасторали», и в более позднем – «Акваграфике». ЮВ: Во все времена композиторы не удовлетворялись целью написать просто хорошую музыку. Всегда есть вера, что должен существовать некий кристалл, который, может быть, не сразу открывается для слушателя. «Закапывается» в сочинение очень много, слушатель может и не услышать всего. Это создает невидимую логику событий. МО: Свидетельствует ли современная ситуация в музыке о том, что настало время Авангарда-3? ЮВ: Этот момент требует осмысления. Я ждал: когда наконец появится какое-то явление у молодых, которое я бы не понимал. И был рад тому, что наконец-то оно появилось. Но все, что делает СоМа – для меня уже классика, которую я понимаю. Другое дело творчество молодых композиторов из «Пластики звука». В основном это сочинения, связанные с выходом за пределы привычной звуковой ауры. Сам материал, с которым работает, например, Горлинский, это уже не привычные нам звуки, а область всего звучащего, что является основным препятствием для восприятия. По сути, можно не считать это музыкой на том основании, что была покинута та сфера, в пределах которой допустимо было находиться. Причем эта периферия звуковая мало подвержена диффузии со звуками обычными. Материал, который не срастается с остальным, нельзя воспринимать как расширение какого-то ряда. Это не флажолеты, которые стали алфавитом музыкальным. Здесь происходит перенесение палитры возможностей полностью в иную сферу, лишенную звуковой определенности и связи с нормальными инструментами. (Ведь им все равно для чего писать: для скрипки как-нибудь по-дурацки настроенной, или для кусков пенопласта и шариков надувных). Изменились и «предметные» приоритеты. Раньше никто не подвергал сомнению права гармонии или полифонии в образовании, всегда где-то дальше стояли музыкальная форма и инструментовка. Сейчас все перевернулось. Кому при современном раскладе нужна гармония? А инструментоведение, понятое как абсолютно иное, нужно. Форма – стержневой момент, основа композиции и у Курляндского, и у Дорохова. Она воздействует сильнее любого другого аспекта. Правда, существует еще один момент: из-за того, что используется «изнанка» инструмента, возникает явный эффект какого-то вырождения. Что может быть дальше? Здесь немного теряешься, потому что перспективы не видно никакой. Но мне кажется, это все равно лучше академизма, лучше того времени, когда было чувство стыда за профессию композитора, когда молодые люди прокручивали все то же самое, что их старшие коллеги. С другой стороны, для моего поколении уйти в эту сферу — совершенно неприемлемо. МО: В Вашей педагогической деятельности Вы учите другому? ЮВ: Я придерживаюсь подхода, о котором говорил еще Шнитке: композитор в своем образовании должен пройти все этапы музыки, существовавшие до него – аналитически и практически. Только после этого он может почувствовать, что требует время, и идти дальше. Поэтому если человек готов, я с ним не останавливаюсь на каком-то этапе, я максимально хочу уничтожить «ножницы». Академическое образование всегда немножко отстает – лет на 50, наверное, от реалий современности. МО: Вы обмолвились, что сами так писать не сможете… ЮВ: Дело не в том, что я не могу освоить эти приемы. Я это могу сделать, но я мыслить так не смогу. У меня не будет естественности. Каждый находит пределы возможного для себя. Так всегда было. У Мессиана перед написанием оратории «Преображение господа нашего» (1969) была трехгодичная пауза. Видя, куда пошли Булез и Штокхаузен, он вернулся к своему языку, хотя в 50-е годы сам создал несколько сериальных опусов. «Язык» развивается у композитора до середины жизни, а дальше уже волнует что, а не как. У многих это вызывало возврат какой-то простоте – высшей, новой — как у Лигети или Пендерецкого. Это часто ловушка для молодых. Кто-нибудь из них слышит произведение Р.С. Леденева и моментально старается сделать точно так же. Я их предупреждаю, что это нереально, чтобы так писать, надо жизнь прожить. МО: Вы уже нашли свой стиль и ничего не хотите менять, как это предписано авангардистам? ЮВ: Если сравнить произведения за 10-летний период, все равно какое-то движение в языке ощутимо. Но оно ощутимо в рамках какой-то определенной стилевой системы (так было в моей «Акваграфике»). Утверждение, что в сочинениях композитор должен все время представать с разной стороны – довольно сомнительно. То же самое с ярко выраженной индивидуальностью в наше время, когда сплошные группы возникают. Сегодня индивидуальное не есть востребованное, и это стало атрибутом современного творчества. Даже Клаус Ланг, выступая в консерватории, говорил о кристалличности формы как способе лишить произведение индивидуального начала. Это абсолютно другой посыл, который в принципе им уже важен. И эти идеи, с которыми люди выступают на форумах и которые интересны многим, мы рассматриваем в классе. У меня уже 4 человека – Алексей Наджаров, Вероника Затула, Наталья Прокопенко, Денис Хоров – выходили в финал конкурса «Шаг влево» в Санкт-Петербурге, а это один из самых одиозных авангардистских конкурсов, Анализируя свой путь, должен сказать, что никогда не входил в пятерку самых рьяных авангардистов. Но для своих студентов я не делаю никаких ограничений. Я – за сокращение разрыва между тем, чему их учили, и тем, что им реально придется делать. А иначе они будут себя чувствовать в какой-то степени обманутыми. Если Шнитке нашел в себе силы совершить революцию над собой за 3 года (с 60-го по 63), то у меня после окончания консерватории на то, чтобы привести мозги в порядок, ушло 20 лет. МО: А это «требование времени» – всегда ли посыл новой художественной реальности или все-таки конъюнктура? ЮВ: Конъюнктура? Думаю – нет. Может, это и есть в отдельных случаях, но чтобы все сразу стали карьеристами – так не бывает в жизни. Они талантливые ребята, я им верю.

Беседовала Анна Амрахова

«Музыкальное обозрение» в социальных сетях ВКонтакте Телеграм

Запись Юбилей композитора Юрия Воронцова впервые появилась Музыкальное обозрение.