Камера смотрит на оперу - опера смотрит в камеру

Сноб от музыки привычно скроит лимонную, как говорят в Одессе, физиономию. Мол, "самоигральный" ширпотреб, вторая буква всемирно-неформального оперного алфавита, дежурное "блюдо" оперных студий. Всё так, но вместе шедевр "музыкального Мюссе", как называли иногда Пуччини. и бесконечно, соблазнительно двойственен: никто лучше и острее него, как признавал Дебюсси, не изображал осенне-зимний, совсем не уютный, не "открыточный" Париж. И вместе: разве не схожи чувства и приключения юных непризнанных гениев от пера, кисти, философии и, скажем, фортепиано (продолжите сами) — где бы они ни происходили? В Париже ли, в Нью-Йорке, Риме, Буэнос-Айресе или даже Сиднее. Намекаю на знаменитую постановку "Богемы" Сиднейской оперы образца 1993 года. Если бы меня попросили найти некий общий для трёх этих спектаклей символ, то им, вне всякого сомнения, стала бы старинного вида фотокамера, неизменно присутствующей на сцене в постановке "Царицынской оперы" и как бы внутри которой, по мысли осуществившей её Анны Фекеты, происходит действие. Создаётся впечатление, что с её помощью господа постановщики, особенно нежного по классическим режиссёрским меркам возраста, ухитряются разглядеть в партитуре Пуччини массу таких смыслов, о которых он даже не подозревал. Впрочем, обо всём по порядку. Фото: пресс-служба фестиваля "Видеть музыку" "На дистанции четвёрка первачей" Хронологически первой в фестивальной афише стала премьера "Богемы" в "Геликон-опере". Премьера в лучших традициях этого коллектива — экспериментальная, необычная и даже во многом шокирующая. Ну где ещё видано-слыхано, чтобы четыре акта "Богемы" ставили четыре режиссёра? Но ежели помянуть добрым (или не очень) словом регулярно проводимые "Геликоном" режиссёрские конкурсы "Нано-опера", то станет ясно, что эта "Богема" - их плоть от плоти и кровь от крови детище. "На дистанции четвёрка первачей", - сказал бы, возможно, Высоцкий. Если и не собственно "первачей", то лауреатов "Нано-оперы" разных лет - точно. И если уж садиться поосновательнее в седло "кавалерийских" сравнений, то "коренниками" этой оперной квадриги стали Дмитрий Отяковский и Михаил Сабелев (второй и третий акты соответственно), а "пристяжными" - Елизавета Корнеева и Ляйсан Сафаргулова (первый и четвёртый). "Аполлоном"-модератором же на этой квадриге стал строгий, но объективный Ростислав Протасов, не стеснявший, с одной стороны, фантазии постановщиков, но с другой приводивший их к некоему обще театральному знаменателю. Привод удался — единое музыкально-драматургическое целое в геликоновской "Богеме" есть. И в неменьшей, пожалуй, мере — маэстро Филипп Селиванов (блистательно продирижировавший "Богемой" практически в том же возрасте - любопытное совпадение! - что и Артуро Тосканини её абсолютной премьерой) под палочкой которого спектакль обретает музыкально-драматургическое единство. А что же "первачи"? Молодая творческая энергия так и клокочет в них. Вот, к примеру, Елизавета Корнеева. Партитуры Пуччини ей оказалось мало — она предварила первое действие неким довольно продолжительным отрывком, в котором звучит целый набор, скажем так, индустриальных шумов. Ведь первый акт, в её версии, происходит не в парижской мансарде, а… в заводском цехе, у входа в который восседает угрожающего вида, с полицейской дубинкой охранница, которая впоследствии оказывается… Мюзеттой. Дирижёрская трактовка Селиванова такова, что почти в буквальном смысле позволяет увидеть и услышать каждую ноту партитуры Пуччини. (Чего, увы, никак не скажешь об оркестровом сопровождении двух других "Богем"). В свете этого небезынтересно узнать, в каких таких её глубинах Корнеевой увиделся иуслышался и этот больше похожий на преддверие преисподней заводской цех, и мерзко-похотливый Рудольф (вообще очень голосистый и яркий Шота Чибиров в тот вечер, когда я был на спектакле, был не в лучшей вокальной форме), который, едва успев закончить арию про холодную ручонку, лезет мимо под юбку? А равно и прочие "новации". Заключительный штрих к образу "влюблённого поэта" — его стремительный драп куда подальше вместе Шонаром и Марселем сразу после смерти Мими. Она, кстати, впервые приходит к Рудольфу не затеплить погасшую свечку, а прикурить сигаретку(!). Кажется, кто-то из классиков кинематографа высказался в том духе, что ежели не знаешь, что сказать зрителю, заставь героев непрерывно и вдумчиво курить в кадре. Чем, собственно, в немалой мере и занимаются герои в первом акте... Оригинально решён переход ко втором действию — герои спускаются куда-то вниз (очередной круг ада современного промышленного города?), где властвует Мюзетта. Роль Мюзетты исполнила вернувшаяся на сцену после рождения дочери и постепенно обретающая лучшую вокальную форму Юлия Щербакова. Пожалуй, давно московская сцена не видела такой Мюзетты — не юной и легкомысленной кокетки-вертихвостки, а скорее умудрённой нелёгким жизненным опытом Женщины. Запетый до последних диезов вальс прозвучал у Щербаковой скорее трагическим монологом: да, я — внешне! - весела, красива, друзья бегут за мной и всё-всё такое… но на душе такой мрак, такая жуть от того, что я не могу соединиться с любимым! Фото: novayaepoxa.com Казалось бы: ну что там можно поставить в одном акте, который длится едва полчаса? Поставленное Михаилом Сабелевым третье действие "Богемы" запомнился не только певцами, но и выразительнейшим, знаковым решением: крутившаяся в начале действия по часовой стрелке карусель (колесо фортуны?) в финале начинает вращаться в противоположном направлении — как знак рокового поворота в судьбе героев… Заключительный акт — грустный (сообразный либретто) бенефис недавней дебютантки "Геликона", совсем юной Елизаветы Кулагиной, за время работы в труппе, немало прибавившей в вокальном мастерстве. Не так часто бывает в музыкальном театре, чтобы исполнительница практически не отличалась по возрасту от своей героини, и Кулагина пользуется этим, увы, быстро минующим преимуществом в полной мере. Свечи в постановках "Богемы" вообще довольно привычны и даже банальны — и та, которую приходит зажечь Мими, и та, что, кочуя из постановки в постановку, ненавязчиво присутствует в финале, угасая вместе с жизнью героини (именно это мы увидели в финале спектакля оперной студии из Петербурга). Но что поделаешь, если именно об этом нехитром предмете вспоминаешь, глядя на эту "заводскую девчонку" - худенькую, немного долговязую героиню Кулагиной? Не в последнюю очередь благодаря горящим, как у многих чахоточных больных, глазам. Тут никакая свеча на сцене и не надобна — о быстро угасающем пламени напоминает понемногу "истаивающий" голос молодой певицы… Причём Кулагина — волею постановщика этого действия Ляйсан Сафаргуловой — строго соблюдает жёстокую правду жизни, ни разу не поднявшись с заменяющего смертный одр неведомого заводского станка. В отличие от героинь двух других спектаклей, почему-то позволяющих себе вволю порезвиться напоследок... И это после того, как Мими едва поднялась по лестнице?.. Одна из общеизвестных загадок партитуры Пуччини — звучащая в финале тема арии Коллена о старом плаще. Сафаргулова предложила зрителю свой вариант разгадки, оставив философа наедине с умершей Мими… Его утаённая любовь? Возможно — кое-какие детали спектакля говорят именно в пользу этой версии… Но зритель волен и должен разрешить эту загадку сам. Его Величество Париж "Богема" в оперной студии Санкт-Петербургской консерватории поставлена Аркадием Гевондовым, поставлена во вполне традиционном, безо всяких "режоперских" затей духе небольших студийных спектаклей. Но — не без некоторых, скажем так, фантазий, которые, в этом конкретном случае (и в отличие от двух остальных постановок), с духом партитуры Пуччини вполне согласных. В программке к спектаклю, как и положено, значится: "Действие происходит в Париже в 1830-х годах". Пусть так. Но при чём тут высящаяся на заднем плане Эйфелева башня, до возведения которой ещё полвека? При чём тут пишущая машинка, на которой строчит свои опусы Рудольф? И уж точно — ручаюсь чем угодно — не было в Париже 1830-х домовладельцев-китайцев! (Бенуа в остром и броском исполненииЮаня Шенхуэя — органично вписывающийся в ткань постановки и очень запоминающийся характерный образ!). Фото: philpskov.ru Но совершенно очевидно, что в постановщике, равно как и в герое общеизвестного советского фильма, говорит не желание показать на сцене что-нибудь "эдакое", а любовь в Парижу, Парижу вневременному — а в нём может приключиться решительно что угодно. Например, философ Коллен (разумеется, до того, как он в первом акте отправится постричься-побриться) может оказаться внешне ну очень похожим на будущего императора Наполеона III! К Парижу навсегда — который в этом спектакле является его ещё одним зримо действующим лицом и который являет нам та самая, незримо присутствующая на сцене и упомянутая выше старинная фотокамера. Очень мила внешне и хороша вокально (хотя и не без некоторых очевидных, но охотно извиняемых изъянов) Мими Александры Аксёновой. Эта юная, именно в стилистике Парижа той поры мидинетка, мечтательница, прямо с первого листа и первой строчки влюбляется не только в Рудольфа, но и в его стихи. А финале она, страшновато вымолвить, кажется, и сама не до конца понимает, что умирает — всё смотрит громадными влюблёнными глазищами на своего Поэта… Спектакль показал, и что не оскудела хорошими голосами питерская вокальная alma mater. Об обладательнице удивительно красивого по тембру сопрано Александре Аксёновой уже было сказано, лирико-драматический тенор Александра Мангутова идеально подходит к роли пылкого и очень эмоционального Рудольфа, а огромному бас-баритону Максима Даминова и вовсе было тесновато в небольшом зале Гнесинской академии. Вот бы артисту своим незаурядным голосом овладеть в полной мере… Но, право, именно в "Богеме" такая вокальная чрезмерность иногда извинительна и даже уместна — что поделаешь, молодость... О бедной Мими замолвите слово... Очень здорово всё-таки, что три этих спектакля сошлись на относительно короткой дистанции фестиваля, потому как многие весьма актуальные проблемы современного музыкального театра оказались как на ладони. О том, что и молодые, и уже вполне зрелые певцы сплошь и рядом злоупотребляют динамической градацией forte , уже, честно говоря, и вспоминать не хочется. Два из трёх спектаклей осуществлены женщинами-постановщиками — со всем вытекающим из этого кругом вопросов. Далеко не последний из которых — непрерывный поиск каких-то дополнительных смыслов в хорошо знакомых операх, и похоже что поиск этот нередко превращается в идею-fixe. Не худший пример — спектакль Анны Фекеты в "Царицынской опере" - вполне достойный по вокальному уровню (среди солистов заметна была Екатерина Богачёва в роли Мими, с потрясающим трагизмом исполнившая финал третьего акта). Фото: volgograd.bezformata.com Но тут поневоле воскликнешь: бедная Мими, как не повезло ей по жизни! Одинока. Непрактична. Небогата. Больна чахоткой. Чего ж вам боле? Так нет, волею режиссёра она оказывается вдобавок и беременной (это специально указано в программе, которой, к слову, очень не хватает упоминания полных имён солистов, один инициал — откровенное к ним неуважение)! И как ей это удалось? Действие оперы начинается 24 декабря, в рождественский сочельник и заканчивается через пару месяцев, на исходе парижской зимы. И как сей факт совместить с элементарными законами физиологии? А может, кто-то до Рудольфа (которого — это очевидно из спектакля — постановщик, мягко говоря, недолюбливает) подсуетился? Например, тот же Коллен - смотри версию "Геликон-оперы". Всё это, согласно старому завету, было бы смешно — когда бы не было так грустно. И зритель вместо того, чтобы вникать в задуманную блистательным музыкантом и драматургом Пуччини музыкально-драматическую коллизию, вынужден заниматься какой-то околомузыкальной (в лучшем случае!) конспирологией… А некоторые детали этого спектакля — вроде мельтешащей весь четвёртый акт на заднем плане Дамы в чёрном — и вовсе за гранью всех и всяческих смыслов… Чего только не увидится через старую, видавшую фотокамеру на треноге… Одним словом, больше богем - в кавычках и без оных. Хороших и разных.