Адам Драйвер сыграл исследователя Гитлера во время апокалипсиса в «Белом шуме». Что из этого вышло?

На Netflix вышла экранизация культового романа Дона Делилло «Белый шум» — с создателем «Брачной истории» Ноа Баумбахом в качестве режиссера и занятыми в главных ролях Адамом Драйвером и Гретой Гервиг. Удалось ли фильму передать сюрреалистический дух первоисточника, вмещающего в себя параллели между Гитлером и Элвисом, заволакивающую небо цветным дымом техногенную катастрофу и парализующий страх смерти?

1984 год, университетский городок Блэксмит в Огайо. Жизнь Джека Глэдни (Адам Драйвер) — по его собственному любимому выражению, «высший сорт». В колледже, где он преподает более-менее созданный им самим предмет под названием «гитлероведение», он считается настоящей звездой. Дома четверо детей, радуя глаз отца-интеллигента, беспрестанно ведут настоящие интеллектуальные дискуссии. Жена Бабетта (Грета Гервиг) только рада вместо секса провести вечер за чтением вслух бульварных романов — в счастливых семьях даже guilty pleasures общие. Но так ли счастлива семья Глэдни, как кажется на первый взгляд? Отчего у Джека так картинно хмурятся брови, когда новый коллега (Дон Чидл) признается, что мечтает по примеру его гитлероведения ввести в учебную программу элвисоведение, и просит о помощи? А почему Бабетта не только пичкает себя загадочными таблетками, но и тщательно скрывает это от родных?

«Это уже не задымление, теперь они называют это воздушным токсическим явлением!» — старший сын Джека Хайнрих (Сэм Нивола) внимательнее всех в доме слушает радио. Техногенная катастрофа на краю Блэксмита ставит с ног на голову жизнь всех в округе, включая и семью Глэдни. Эвакуация, паника, пробки на дорогах и психозы в лагерях временного расселения — и вот обезумевшая толпа, феномен, который казался Джеку абстрактной фигурой речи из анналов гитлероведения (ну или элвисоведения, если угодно), предстает перед его глазами во всем своем хаотичном величии. А еще он, кажется, надышался токсичного воздуха, когда на две минуты вышел из машины, чтобы заправить бензобак. Неужели профессор Глэдни впервые в жизни ощутит чудовищный, парализующий страх смерти?

Роман Дона Делилло «Белый шум» десятилетиями считался принципиально неэкранизируемым — но когда такая характеристика останавливала Голливуд? Перевести культовый образец литературного постмодернизма на язык кино еще в начале 2000-х собирался режиссер «Людей в черном» Барри Зонненфельд, затем к проекту был прикреплен Майкл Алмерейда — но все-таки снять «Белый шум» получилось только у Ноа Баумбаха. Этот выбор в теории выглядел максимально логичным. Говорливая, перенасыщенная диалогами проза Делилло должна была вполне адекватно биться с болтливым, вербально перегруженным кино Баумбаха, всегда умевшего при этом и всего парой штрихов подчеркнуть колоритность персонажей (стоит вспомнить хотя бы адвокатов по бракоразводным процессам из «Брачной истории») — а герои Делилло, в свою очередь, колоритны чуть более, чем всегда.

Что ж, Баумбах старается оставаться максимально верным как минимум сюжету первоисточника — и вот в кадре его фильма сменяют друг друга витийствующие о голливудских автокатастрофах профессора, теряющие равновесие посетители супермаркетов, секретные симуляторы эвакуаций и немецкие монахини-атеистки. Банальное чередуется экзистенциальным, а бытовая реплика — философской. Критика консьюмеризма соседствует с сатирой на мир академической науки — а их обе подпирает рефлексия на тему одержимости современности смертью. Смешное вальсирует в обнимку со страшным — и так как Баумбах старательно воспроизводит в кадре моду, прически и прочие приметы 1980-х, а его актеры (в первую очередь Драйвер) играют если и не преувеличенно, то немного взвинченно, то этот вальс получается преимущественно абсурдистским.

В этом, впрочем, и заключается основная проблема баумбаховского «Белого шума». Литературный абсурд не равняется абсурду кинематографическому, и тот коллажный, постоянно меняющий эмоциональные регистры тон, который выдерживает на бумаге Делилло, при буквальном, верном воспроизведении на экране оборачивается в лучшем случае комедийным эффектом, а в худшем — какофонией. Даже зритель, не читавший первоисточник, почувствует некоторое, еле уловимое несоответствие выбранной Баумбахом интонации материалу, как будто требующему от режиссера стилистического или формального прорыва — ну или хотя бы более вольного отрыва от текста. Неудивительно, что лучшей — а пожалуй, и вовсе единственной удачной — экранизацией Делилло остается «Космополис», который Дэвид Кроненберг уводил на территорию фирменной психоактивной потусторонности.

У «Белого шума» такого, трансгрессивного по своей сути решения не находится — как бы по-своему эффектно ни смотрелось кульминационное явление упоротого Ларса Айдингера (Николай II из «Матильды» Алексея Учителя) в коротких шортиках, ему все же далеко до той жути, которую вселял выполнявший схожую функцию в «Космополисе» Пол Джиаматти. Баумбах в конечном счете слишком полагается на первоисточник — как будто забывая, что чем более значительной и индивидуальной является литература, тем выразительнее и свободнее должна быть и режиссура ее экранизации. Стараясь быть верным роману даже в деталях, он же в итоге выступает не столько постановщиком, сколько декоратором. Поэтому «Белый шум» и смотрится странноватым интеллигентским полуфантастическим квазиблокбастером, а не той психопанорамой современного мира, утонувшего в бездне обезжиренного, уравнявшего в правах на место в дискурсе Гитлера и хлопья на завтрак бытия, какая получилась у Делилло. Надо ли говорить, что такой размен не вполне равноценен?

Фильм «Белый шум» (White Noise) вышел на Netflix