Представьте, что вы 26-летний дебютант. Вы только что сняли свой первый фильм, который сразу же принес вам "Золотую пальмовую ветвь" Каннского фестиваля и сделал вас самым молодым режиссером в истории, единолично удостоенным этой награды. Также вы получили приз зрительских симпатий американского фестиваля "Сандэнс" и предопределили траекторию его развития на несколько десятилетий вперед; доказали, что независимое кино может приносить деньги, и дали новый толчок индустрии. Еще ваш фильм стал первым успешным проектом молодой компании Miramax, которая превратится в одну из главных студий Голливуда. Все это произошло со Стивеном Содербергом, когда в 1989 году он представил миру свой небольшой независимый фильм "Секс, ложь и видео", снятый за $1,2 млн. "С этого момента мой путь — только вниз", — пошутил он, получая главную награду Каннского фестиваля. И в этой шутке, как всегда, оказалась доля правды.
После окончания школы Содерберг переехал в Лос-Анджелес. Его цель была понятна — он мечтал стать режиссером, но вместо этого перебивался подработками и в итоге вернулся обратно в родную Луизиану, чувствуя себя побежденным. Он продолжал подрабатывать то тут, то там и даже снял музыкальный клип для рок-группы Yes, который потом номинировали на "Грэмми", но это никак не удовлетворяло его режиссерских амбиций. Он решил вернуться в Лос-Анджелес и во время восьмидневной дороги из родного города на "фабрику грез" написал сценарий о довольно странном любовном четырехугольнике.
Энн замужем за Джоном, успешным адвокатом. Она его не любит, но готова смириться с отсутствием чувств ради комфортной жизни. Джон компенсирует недостаток внимания жены с ее сестрой-художницей Синтией. Однажды к Джону приезжает его давний друг по колледжу Грэм, нелюдимый и задумчивый. Он быстро понимает, что у него больше нет ничего общего с Джоном, зато со спокойной Энн они находят точки соприкосновения. Особенно когда она обнаруживает у Грэма дома целую коллекцию видеокассет с женскими именами. Грэм, неспособный найти интимную близость в реальной жизни, записывает интервью с женщинами, говорящими о своей сексуальности, чтобы почувствовать с ними эмоциональную связь.
Сценарий "Секс, ложь и видео" явно недотягивал до блокбастера и был смелым даже для независимого кино — в 80-е о сексе так откровенно еще не говорили. Содербергу удалось набрать скромную для большого кино сумму — $1,2 млн — и снять фильм в очень сжатые сроки. При этом впоследствии режиссер утверждал, что "Секс, ложь и видео" — единственная работа, на которую ему хватило и времени, и средств. Фильм показали на непопулярном американском фестивале, которому только предстояло стать "Сандэнсом".
По словам историка кино Питера Бискинда, до появления Содерберга смотр был довольно бессмысленным мероприятием с плохой репутацией — многие картины программы так и не находили дистрибьютора. Тогда никому не приходило в голову, что на независимом кино можно что-то заработать. Однако реакция публики и в первую очередь индустрии на "Секс, ложь и видео" была такой бурной, что где-то через месяц на фильм начали охотиться дистрибьюторы, в том числе молодая компания двух братьев-промоутеров из Квинса Харви и Боба Вайнштейнов.
В итоге они заполучили права на дистрибуцию и не прогадали — их агрессивная рекламная кампания позволила дебюту Содерберга вырваться из узкого фестивального круга в американский прокат, где он заработал $24 млн. Его неожиданная победа в Каннах (картина попала в основной конкурс смотра в последний момент) вызвала интерес к фильму в Европе, что довело общие кассовые сборы до $37 млн.
Американский критик Роджер Эберт назвал Содерберга "лицом современного независимого кино". Можно пойти дальше и назвать режиссера его родоначальником. Он дал начало целой индустрии, которая является визитной карточкой не только "Сандэнса", но и США в целом. Однако что этот невероятный успех значил для самого режиссера?
Поиск собственного голоса
По словам Содерберга, лучше всего учиться на поражениях. Когда что-то идет не так, гораздо проще в ретроспективе объяснить себе, где ты ошибся, в то время как успех зачастую случаен и от этого необъясним. Действительно, в Голливуде успеха стоит бояться так же, как и поражений, — далеко не всем удается справиться с последствиями славы. А внимание прессы, награды и даже хорошие кассовые сборы далеко не всегда означают, что вас оторвут с руками и ногами и вручат пачку денег на следующий проект.
Содербергу понадобилось почти десять лет, чтобы найти свой собственный голос. За успехом первой картины последовала череда поражений: кинобиография Кафки с Джереми Айронсом, криминальный триллер "Там внутри", драма "Царь горы", провалившаяся в прокате, но полюбившаяся критикам. Свидетельством режиссерской усталости от коммерческого давления Голливуда стал экспериментальный "Шизополис" (1996) — практически бессюжетный, хаотичный, многоязычный фильм, показываемый без субтитров. В том, что замысел режиссера мог остаться для кого-то непонятным, Содерберг винил исключительно зрителей.
Он наконец-то почувствовал землю под ногами на съемках криминальной комедии "Вне поля зрения" (1998) с Дженнифер Лопес и Джорджем Клуни, которая вернула Содерберга в игру. За ней последовал успех "Эрин Брокович" и "Трафика" — Содерберг стал первым с 1938 года, кто был номинирован на "Оскар" за режиссуру сразу двух фильмов. Он получил заветную статуэтку за фильм "Трафик", а затем снял ремейк "Одиннадцати друзей Оушена", который остается самой коммерчески успешной работой режиссера и по сей день.
На самом деле ремейком фильм Содерберга является лишь формально. В оригинале 1960 года группа мужчин в дорогих костюмах бесконечно ходит из комнаты в комнату, много разговаривает и, собственно, самому ограблению отведено минимальное количество времени. При этом в видении Содерберга фильм должен был быть похож на разноцветную мозаику, что стоило ему многих мучений. Режиссер считает "Одиннадцать друзей Оушена" одним из самых сложных своих фильмов. В нем Содерберг использует излюбленный прием — берет тропы из популярного кино и показывает их через собственную призму.
"Оушены" — не самый типичный аферистский экшен, хоть они и возродили целый жанр. Необычен подход режиссера к героям — хотя они воры и аферисты, им не чужды лояльность и даже благородство, командный дух и желание провернуть свое дело с минимальными потерями для всех (кроме казино, конечно).
Пока Содерберг снимал три части "Оушенов", Бенисио Дель Торо, который сыграл главную роль в "Трафике", пытался уговорить режиссера сделать фильм про Че Гевару. Тот в итоге согласился, однако его видение совсем не совпадало с тем, что могло бы понравиться студиям. Сценарий был настолько объемным, что Содерберг решил разделить фильм на две части. Более того, он решил снимать его полностью на испанском, от чего голливудские студии вовсе потеряли интерес к проекту.
Пришлось искать помощи у европейцев, но бюджет не позволял потратить столько времени, сколько хотелось бы режиссеру. "Че" показали на Каннском фестивале, он собрал хорошие отзывы, провалился в прокате, а Содерберг зарекся делать большое и "важное" кино, сосредоточившись на сценариях, которые были интересны ему. Так появились криминальная комедия "Информатор" с Мэттом Дэймоном, триллер "Заражение", который обрел вторую жизнь во время пандемии, байопик о пианисте Либераче "За канделябрами" с Майклом Дугласом и фильм о команде стриптизеров "Супер Майк", родившийся из воспоминаний Ченнинга Татума о молодых годах в качестве танцора в ночном клубе.
Недолгий уход на покой
В 2012 году с Содербергом случился "идеальный шторм": творческий и личностный кризис, а также состояние киноиндустрии в целом подтолкнули его к решению завязать с кино навсегда. Когда режиссер летел на самолете, у него возник чисто профессиональный интерес к тому, что смотрит его сосед — белый мужчина средних лет. Оказалось, что тот увлечен каким-то боевиком, при этом он прокручивал все сцены, в которых не было экшена. Тогда Содерберг окончательно понял, что с миром творится что-то не то, а места и бюджета для небольших проектов в индустрии развлечений вскоре может и не остаться. По его словам, в создании фильмов участвовало все меньше людей, которые действительно что-то понимали в кинобизнесе. Он устал бороться с системой и решил покинуть ее навсегда, занявшись давно заброшенным хобби — рисованием.
Однако художника из Содерберга так и не вышло. Для того чтобы вернуть его из добровольной ссылки, понадобился один хороший сценарий — режиссер на время отложил кисть, чтобы снять сериал "Больница Никербокер" о нью-йоркском госпитале начала XX века. Проект так хорошо себя показал, что Содерберг снял второй сезон, а затем вернулся к любимому жанру о добродушных аферистах в фильме "Удача Логана" с Адамом Драйвером, Ченнингом Татумом и Дэниелом Крейгом.
"Удача Логана" была не просто возвращением Содерберга в кино, но и экспериментом — режиссер решил не отказываться от своих принципов, не прогибаться под голливудские студии и занялся дистрибуцией картины сам. Эта попытка оказалась удачной: Содерберг разработал комфортную для него систему производства кино — недорогую, быструю и эффективную.
Новый подход к созданию фильмов сделал и без того очень спокойный режиссерский стиль Содерберга максимально утилитарным. Его кадры практически лишены расстояния между камерой и зрителем, изображение до боли прямолинейно. Содерберг не из тех режиссеров, которые приходят в отчаяние и ярость из-за прогресса, скорее он двигатель этих изменений. Только не в мегаломанских масштабах, например Джеймса Кэмерона, а в своей узкой независимой сфере. Пленка умирает? Значит, буду снимать на iPhone. Кинотеатры больше не рентабельны? Значит, создам собственный стриминг. Позже расчеты показали, что на открытие собственного Netflix режиссеру понадобятся миллиарды долларов, поэтому Содерберг оставил эту затею и ограничился сотрудничеством со стриминговым гигантом.
Его триллер "Не в себе", снятый на iPhone 7, произвел еще одну революцию, как когда-то "Секс, ложь и видео". Да, необязательно иметь дорогостоящую камеру, чтобы снимать профессиональное кино. Содерберг постоянно отмечает, что ему никогда не стать "большим режиссером", как, например, его протеже Кристофер Нолан. Однако он, конечно, скромничает. Он один из немногих, кому удалось подчинить себе голливудскую производственную машину и создать для себя пространство, где он может делать, что пожелает.
"Я говорю молодым режиссерам: когда ты пытаешься получить деньги на свой проект, когда ты заходишь в комнату, чтобы убедить кого-то за него взяться, мне все равно, что ты продвигаешь, — это может быть фильм о геноциде, об убийцах детей, об ужасающей несправедливости, — но в тот момент, когда ты рассказываешь историю, остановись и притворись, что тебя только что посетило откровение, и скажи: "В конечном счете это фильм о надежде".
Тамара Ходова