Умер режиссер Вадим Абдрашитов. Его пронзительные и умные фильмы предугадали и объяснили распад СССР

В Москве на 79-м году жизни умер режиссер Вадим Абдрашитов — без преувеличения, одна из ключевых фигур отечественного кинематографа второй половины ХХ века. Его фильмы сначала становились наглядными образцами кино морального беспокойства о происходящем с человеком в затхлом пространстве застойного СССР, затем — отчетливо и поэтично сигнализировали о грядущей катастрофе распада страны, а после распада — кажется, предугадали бурю, которая захлестывает теперь уже современных россиян. «Лента.ру» вспоминает карьеру выдающегося режиссера.

Какая, казалось бы, ерунда, формальность в относительно мирное время — военные сборы. Вот и оторванные от семей и рутины повседневного быта, от научных трудов в обсерватории и блата в мясном отделе сорокалетние мужики из «Парада планет» Вадима Абдрашитова к последней в силу возраста армейской повинности относятся с усталой, смешливой иронией. Выданное на время учений боевое задание — подавить подошедшую к переправе танковую роту — выполняют тем не менее профессионально, без сучка без задоринки. Чтобы тут же услышать из уст начальства: для них сборы закончены, «артиллерийский расчет подавлен ракетным огнем». Так шестеро удивленных этими новостями обывателей из резервистов мигом превращаются в духов, застрявших где-то в лимбе советской действительности, на мистической территории между фронтом (пусть и игровым) и тылом, между жизнью и смертью.

Вадим Абдрашитов, все свои полнометражные фильмы снявший в тандеме со сценаристом Александром Миндадзе, согласно распространенному стереотипу, был образцовым режиссером кино морального беспокойства, социальных драм, обнажавших трещины на фасаде советского образа жизни. Но как в этот образ вписывается поворот «Парада планет» от реализма к сюрреализму, от жизнеподобия к почти мифологическим материям (будь то населенный исключительно молодыми вдовами городок или напоминающий загробный мир дом престарелых)? А таких вторжений если и не чистого символизма, то подспудной, переданной поэтичными режиссерскими решениями иррациональности в поддушенный рациональностью до бесчувствия советский мир хватает во всех фильмах Абдрашитова и Миндадзе, включая первые. За реалистичными картинами, сценками из жизни социума они всегда ухитрялись разглядеть второе дно — когда психологически экзистенциальное, когда хтоническое, нутряное. И в отличие от большинства стремившихся к тому же режиссеров-современников, включая самых великих, им для этого не нужно было ни обращаться к эксцентрике, ни расчленять, рискуя потерять зрителя, язык кино.

Внятная, доступная зрителю, но и не знающая компромиссов, упрощений темы поэзия выразительности фильмов Абдрашитова и Миндадзе в целом в отечественном кино имеет мало аналогов (возможно, близки к ней лишь работы учителя Абдрашитова во ВГИКе Михаила Ромма). Она чувствуется уже в ставшей в итоге дипломом курсовой режиссера «Остановите Потапова!». В ней, оставаясь в рамках жанра сатирической комедии, Абдрашитов создает такой портрет приспособленца (Валентин Смирнитский), в который то и дело пышет с экрана жутью душевной безнадеги, вполне сравнимой с «Конформистом» Бертолуччи — и по-своему даже более страшной, учитывая, что советского конформиста Потапова не совращают ни фашизм, ни пережитый в детстве абьюз. Эта способность увидеть в обыденном, ординарном потенциал для далеко идущего, небеспочвенного морального обобщения кажется, с одной стороны, удивительной, а с другой — вполне логичной, учитывая бэкграунд самого Абдрашитова.

Метаниям души — уже на более развернутом, полнометражном холсте — посвящен и дебют режиссера, ставший к тому же первым для него опытом сотрудничества с Миндадзе. «Слово для защиты», история женщины-адвоката, для которой дело покусившейся на жизнь любовника продавщицы становится импульсом собственного морального кризиса, умело и ловко притворяется судебной драмой. Почтенный жанр, который в антураже самого гуманного советского суда должен бы обесцениваться предопределенностью исхода — но Абдрашитов с Миндадзе находят в нем пространство для переоценки той пустоты, от которой рутинными обязанностями и заботами предпочитают скрываться даже благоустроенные обитатели брежневского Союза.

«Поворот» с блестящим Олегом Янковским в роли биолога, всеми фибрами души познавшего искусство морального релятивизма, об этой пустоте уже не предупреждает, как «Слово для защиты», — он о ней отчаянно трубит, как мог бы трубить воображаемый духовой оркестр на похоронах старушки, насмерть сбитой героем. Со всеми нами происходит что-то не то, как будто хотят заявить Абдрашитов и Миндадзе. И вот их следующий протагонист, увлеченный спортивной радиопеленгацией рабочий в исполнении Владимира Гостюхина, уже ищет в глухом лысом лесу спасения от гула не столько сотрясенного избившими его подростками мозга и даже не совести, сколько ошеломленного осознания бездушия, уютной бессмысленности мира, в котором он себя обнаруживает.

Те же беды диагностировал и следователь Олега Борисова в «Остановился поезд»: так же в финале этой скупой, хлесткой и пронзительной драмы обнаруживая абсолютный ноль надежд на перемену общей участи. В комфорте не лжи, но полуправды социуму оказывалось намного комфортнее, чем перед обнажающим лицемерие зеркалом.

Следующий полноценный главный герой абдрашитовского кинематографа («Парад планет» все же был фильмом скорее ансамблевым) — подросток с обостренным желанием достижения мнимой справедливости и самосочиненным свинцовым псевдонимом Плюмбум — уже был полноценным порождением того мира, который Абдрашитов с Миндадзе заклинали в своих предыдущих фильмах. Сон души, в котором пребывали многие их предыдущие персонажи, в полном соответствии с заветами классика о сне разума, породил чудовище — пострашнее былых конформистов, приспособленцев и лицемеров. Что ж, перестройка давно обернулась реконструкцией, а сутулая фигурка малолетнего деятеля ранних перестроечных лет Плюмбума, плюгавого недоросля, взявшегося выборочно карать и наказывать, и теперь угадывается во многих из тех, кто берется восстанавливать справедливость — социальную ли, историческую ли.

В беззастенчиво фантасмагорическом «Слуге» бывший десантник Клюев (Юрий Беляев) оказывается неспособен вытравить из себя рабский дух, даже став хоть мелким, но руководителем — подобно и всему Союзу, пролившему уже немало литров вэдэвэшной крови в Афгане, но неспособному одуматься и трезво оценить собственные действия. В совсем безжалостно фиксирующем победу сюра над реальностью «Армавире», вышедшем в 1991-м, терпит крушение целый теплоход, а те, кто пережил эту катастрофу, безнадежно теряют память, оказываясь тем самым уязвимыми перед новыми грядущими лишениями и бедами. Надо ли говорить, что и с распадом СССР у Абдрашитова с Миндадзе материала меньше не стало. И вот «Время танцора» не может пляской вылечить всеобщий ПТСР, а в «Магнитных бурях» жаждущая перемен толпа не замечает, как под ней разверзлась обещающая рано или поздно поглотить всех и каждого бездна.

Нередко встречается мнение, что именно Абдрашитов в своих фильмах лучше всех запечатлел ад насквозь гнилой позднесоветской реальности. Это не вполне справедливо — не только потому, что адом та действительность, при всей своей фальши, все-таки не была, но и потому, что ничего дьявольского Абдрашитов не фиксировал. Он был моралистом — но моралистом, не проклинавшим и не обвинявшим, а отчаянно искавшим возможность дать слово для защиты. Поэтому все его и Миндадзе персонажи, при всех своих недостатках, неисправимо и объяснимо зрителю симпатичны (неудивительно, что в их фильмах всегда так выпукла актерская игра), и поэтому даже в самых преисполненных отчаяния их работах тем не менее до последнего чувствуется если не надежда, то желание ее нащупать. Поэтому так трагичен тот факт, что последние двадцать лет Абдрашитов, по воле разных обстоятельств и препятствий, ничего не снимал: без него увидеть в так точно и пророчески описанном им мире хоть какой-то намек на возможность отрезвления будет еще сложнее.