Новатор и живой классик: как Артавазд Пелешян создал киноязык, на котором заговорил Годар

В фильмографии Артавазда Пелешяна десяток короткометражных фильмов, свою первую полнометражную работу "Природа" режиссер выпустил в 2019 году, когда ему было уже за восемьдесят. Большинство его картин черно-белые, и ни в одной из них не услышишь речи — только звуки, шумы и музыку. Имя Артавазда Пелешяна известно далеко за пределами России и Армении, его творческий метод изучают во многих киношколах мира, его стилем вдохновлялись Жан-Люк Годар и Годфри Реджио, а Александр Сокуров назвал Пелешяна "одной из букв киноалфавита". Рассказываем, как режиссер-экспериментатор стал классиком при жизни.

После смерти Сталина в 1953 году и развенчания культа личности советская культура целое десятилетие переживала "хрущевскую оттепель" — период, когда политика была более либеральной и искусство стало выходить из рамок соцреализма. В начале 1960-х годов в кинематографе СССР сформировалось течение, условно называемое "советская новая волна". Его представляли молодые режиссеры, чье творческое мышление впервые в истории отечественного кино формировалось не только на основе традиций советской киношколы, но и под влиянием европейской эстетики. Наши кинематографисты знакомились с работами Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Ингмара Бергмана и сами чувствовали себя более свободно. Искали новые способы выразительности и даже обращались к запретным, по советской идеологии, темам духовных исканий и божественной силы, как, например, Андрей Тарковский и Сергей Параджанов.

В это светлое для отечественного кинематографа время начал творческий путь Артавазд Пелешян, поступив в 1963 году на режиссерский факультет ВГИКа. Он учился в мастерской документалиста Леонида Кристи, но наполненное фактами документальное кино в чистом виде его не интересовало. Ему нравилась метафоричность — когда кадры, объединяясь, напоминают стихотворение или эссе, где остается пространство для зрительских размышлений. Начинающий режиссер чувствовал дух времени, поэтому не боялся экспериментировать: отказывался от традиционных теорий монтажа и работал над собственной, которая сделала бы его картины более выразительными.

Уже своими первыми работами Артавазд Пелешян заявлял о себе как о вдумчивом и концептуальном авторе. В 1966 году жюри фестиваля ВГИКа отметило его короткометражку "Земля людей", а через год присудило ему Гран-при за фильм "Начало". В дополнение студент получил приз от журнала "Искусство кино" и награду от делегации Польской киношколы города Лодзи.

Выдающимся в работах Пелешяна было в первую очередь то, что он старался вознести документальное кино к вершинам искусства. Он использовал хронику и фрагменты из архивных съемок, но меньше всего его фильмы напоминали обстоятельный рассказ о каком-либо событии. Динамичный монтаж, где некоторые кадры длились не более секунды, необычные переходы и ракурсы, цикличность, классическая музыка, обилие шумов и полное отсутствие речи превращали его работы в авторские, поэтические высказывания, где смысл лежит поверх визуального ряда. Он обретает философское звучание, и для каждого человека может раскрыться по-разному, в зависимости от того, какие чувства испытывает зритель при просмотре, какие воспоминания к нему приходят от встречи с работами Пелешяна.

Новатор авторского кино

Главным достижением Артавазда Пелешяна считают создание теории дистанционного монтажа. Ей посвящено целое пособие, но если кратко, ее основное отличие от остальных заключается в том, что Пелешян решил не склеивать кадры, как это делали "отцы монтажа" Сергей Эйзенштейн и Дзига Вертов, а "расклеивать".

Эйзенштейн и Вертов занимались исследованием соединения кадров: созданием связи между двумя соседними сценами, которые порождали бы "некое третье". Пелешяну, в отличие от них, было важно не "некое третье", вырастающее из склейки, а смысловое поле, которое возникает из-за намеренного "разноса" важных кадров по фильму. Главный "механический" принцип теории дистанционного монтажа таков: выбрать несколько "опорных кадров", которые несут важную смысловую нагрузку, и "дистанцировать" их друг от друга. Промежутки между этими кадрами накаляют атмосферу ожидания, эмоциональное напряжение: зритель становится более восприимчивым и чутким, он пытается сам выстроить связь между тем, что видит, додумать образы, предугадать, к чему все идет.

Необычная теория Пелешяна отозвалась многим создателям авторского кино. Так, например, Годфри Реджио (трилогия "Каци", "Душа мира") называет Артавазда Пелешяна своим учителем. Влияние метода Пелешяна заметно в позднем творчестве Жан-Люка Годара: кинематографисты общались, при этом сам Годар пытался помочь Пелешяну с финансированием его проектов.

Универсальный язык

Из-за того что фильмография Артавазда Пелешяна не так уж велика, выделить в ней наиболее яркие или значимые фильмы довольно сложно. Жизнеутверждающая и открывшая талант Пелешяна "Земля людей" (1966) — зарисовка о буднях простого человека, где режиссер постоянно ищет рифмы в повседневной рутине (например, на одном кадре стоматолог вырывает зуб, а на другом — рабочий выкорчевывает шуруп из рельсов; спортсмен завязывает боксерские перчатки, а невеста примеряет свадебные). Картина "Времена года" (1975) — по сути фреска о вечном, о цикличности жизни: под музыку Вивальди появляются лица и руки стариков и детей (смена поколений), мы видим, как безоблачное небо темнеет и начинается ливень (смена стихий), как девушка выходит замуж (смена статуса), как на зеленых холмах появляется снег.

Несмотря на то что в этих и других работах Пелешян не использовал постановочные кадры, а только хронику, их сложно назвать документом эпохи. Режиссер показывает окружающую действительность, но темы, которые он поднимает, вневременные. Его интересовали вопросы столкновения людей и природы, жизни и смерти, света и тьмы, объединения и одиночества, прогресса и божественного начала, разумного и неразумного. Он намеренно избегал слов и каких-либо прямых объяснений, потому что хотел донести суть и собственную позицию через образы, ассоциации.

Кинематографисты и критики называют Артавазда Пелешяна кинопоэтом и сходятся на том, что ему удалось создать собственный язык — лирический, обращенный в первую очередь к душе зрителя. Из-за отсутствия слов в нем он не требует перевода, а поэтому универсален — его способны понять люди из разных стран, независимо от того, общаются ли они на русском, английском, французском или любом другом.

Дарья Шаталова