Сицилийские страсти на оперной сцене в конце сезона

Причём как выиграть! Выйти в финал, в тройку лучших. Но остальные призёры уже успешно забыты, а "Сельская честь" Пьетро Масканьи мало того, что уже больше века является одной из самых репертуарных опер, она стала основой веризма как эстетического стиля в музыке и прямым образцом для подражания. По крайней мере, Леонкавалло при написании "Паяцев" впрямую признавал, что копирует технологии Масканьи в "Сельской чести" как способ достижения успеха, а "Алеко" Рахманинова, опера, написанная двумя годами позже, пусть и не афишируя этого, демонстрирует тот же подход, что столетием позже использовал китайский автопром при создании своих образцов техники. По крайней мере "Песня молодого цыгана за сценой" из "Алеко" функционально и технологически является прямым копированием Сицилианы Туридду из "Сельской чести" - тоже тенор, тоже за сценой, тоже в сопровождении арфы. Понятно, что в рамках иной культурной парадигмы и результат оказался несколько иной, но это вполне естественно. Валентина Гофер (Лола). Фото: Ирина Шымчак И конечно же, субъективной (для самого Пьетро Масканьи) вишенкой на торте стал тот факт, что популярность этой оперы позволила ему безбедно прожить восемьдесят один год. При том, что он написал ещё четырнадцать опер, одну из них, "Ирис", мне довелось исполнять и это действительно хорошая музыка. Но против выбора истории не попрёшь. Не то соотношение сил. Для "Геликон-оперы" выбор именно этого произведения ни в какую репертуарную закономерность не вписывается. Потому что театр ставит и оперы, которые входят в первую десятку мировых рейтингов – таких как "Кармен", "Аида" или "Волшебная флейта", так и оперы, которые в России почти нигде, пожалуй, и не увидишь – как "Сибирь" Умберто Джордано, "Лулу" Альбана Берга или "Пётр Великий" Андре Гретри. "Сельская честь" представляет собой интерес для театра и Дмитрия Бертмана более всего как образец прекрасной музыки и концентрированное воплощение человеческих страстей. "Ставя спектакль, мы пристально разглядываем человека, чтобы увидеть и понять его мотивацию. В этой опере есть персонаж "Безразличие", есть персонаж "Удовольствие", есть персонаж "Грубость", но есть и персонаж очень больной – "Любовь, страсть и ревность" в одном. Будем всё это защищать", - так Дмитрий Бертман объяснил идею и главный смысл появления "Сельской чести" на сцене "Геликон-оперы". Константин Бржинский (Альфио) и Елена Михайленко (Сантуцца). Фото: Ирина Шымчак Эта опера сама по себе даёт широкие возможности для режиссёра и сценографа своими исходными данными – ведь для Италии последних двух с половиной тысяч лет городской и природно-пейзажный видеоряд разных эпох органично сосуществует и в оперной постановке нет необходимости привязывать происходящее к каком-то конкретному времени. Меняются лишь костюмы, а это штука в театре более чем условная. В этой постановке перед нами предстаёт живой город в исторических вечно реставрируемых руинах. То есть примерно так, как это существует в Италии и определяет итальянский менталитет – жизнь внутри непрекращающейся живой истории. И, кстати, сама музыка оперы очень кинематографична и предоставляет огромные возможности для постановщика. Сразу хотелось бы сказать, что сценически "Сельскую честь" ставила исторически сложившаяся команда "Геликона" - режиссёр-постановщик Дмитрий Бертман, художник-постановщик Игорь Нежный, художник по костюмам Татьяна Тулубеева, художник по свету Дамир Исмагилов, хореограф Эдвальд Смирнов, поэтому всю сценографию следует видеть в комплексе совместных решений. Драматургия, выстроенная Д. Бертманом, конечно же, связана с развитием взаимоотношений персонажей, но в данном случае значительно интереснее и изысканнее полифоническое взаимоотношение действий героев и самой музыки – оно достаточно часто парадоксальным образом переплетается и та идиллия, которая привычна и естественна для слушателя, скажем, в Интермеццо, приобретает совершенно иной смысл, когда на сцене в это время происходят внутренние драматические монологи Альфио и Сантуццы. То есть, интермеццо – это не просто музыкальный антракт, это продолжение развития трагедии к неизбежному финалу. На драматизм происходящего работает и многомерная и многоуровневая сценография. Да, конечно же, центр событий - это небольшая площадь, окружённая тратториями, ресторанчиками, пиццерией. Но сценографически работают и объёмы внутри этих заведений – там происходит своя деятельность, и уровни верхних этажей, потому что все эти здания уже давно реставрируются и там внутри имеются лестницы и построены строительные леса, которые тоже работают на драматургию. Впридачу есть ещё и задний план – открытая терраса, какая часто бывает в Италии на склоне холма, откуда открываются хорошо знакомые по итальянской живописи виды на долины и бескрайние пейзажные пространства. Лариса Костюк (Мама Лючия) Иван Гынгазов (Туридду). Фото: Ирина Шымчак И хор, который за время спектакля многократно меняет свой сценический функционал, потому что хор в этом спектакле – это и классическая массовка-миманс, это хореографический ансамбль, это активное действующее лицо и, наконец, в самые драматические моменты чисто графические композиции – как прямая художественная отсылка к образам "Страшного суда" Микеланджело в Сикстинской капелле. А если говорить непосредственно о музыке, то хормейстер Евгений Ильин добился того, что в прозрачном звучании хора слышны все прописанные в партитуре голоса, вся фактура и прозвучивается каждое слово, независимо от того, какие сценические задачи в тот или иной момент стоят перед артистами. Тем более, что хоровые фрагменты в "Сельской чести" несут чрезвычайно важную эмоциональную нагрузку и, кроме того, весь сюжет выстроен вокруг праздника Пасхи, музыкальным центром которого является пасхальные песнопения. И одна из лучших страниц оперы – это сцена Сантуццы с хором, которая начинается с хора a capella и выводится к кульминации, которая наводит на ассоциации и с "Реквиемом" Верди и, довольно неожиданно, но убедительно, с негритянским госпелом. Собственно, ничего неожиданного в этом нет – это та же религиозная экстатичность, свойственная и "южнокатолической" культуре, и культуре спиричуэлс. Драматургия "Сельской чести" выстроена таким образом, что от почти статичного описательного неспешного темпа развития в начале оперы через ускорение процесса в серии лаконичных сольных и дуэтных номеров она приходит к практически взрывному финалу, когда после женского крика "Зарезали Турриду", во время краткого оркестрового финала рушится всё, причём вполне буквальным образом – видеопроекция производит абсолютно наглядное впечатление того, что одновременно с судьбами героев рушатся стены зданий на уже хорошо знакомой нам площади, стены зданий, которые простояли не одну сотню лет. И вот вся эта драматургия практически незаметным образом нанизана на образ Мамы Лючии, которая меняется от сцены к сцене – от строгой, практически дидактичной дамы в начале к скорбящей матери в трауре в конце, провожающей сына туда, откуда он уже не вернётся. Лариса Костюк (Мама Лючия). Фото: Ирина Шымчак Либретто оперы "сконструировано" таким образом, что главными персонажами "в развитии" оказываются Сантуцца (Елена Михайленко) и Мама Лючия (Лариса Костюк). Лола, которая, казалось бы, является пружиной и причиной всей драмы, появляется каждый раз именно в качестве "звезды эпизода", в том числе и с песенкой "Fior di giaggolo" лишь для того, чтобы в очередной раз окончательно "дожать" ситуацию. Валентина Гофер в эту "главную эпизодическую роль" уместила и очарование самой музыки, и безнравственно-издевательскую дьявольщину Кармен, и драматургический акцент, который даёт каждый раз даёт новый импульс развития драмы. У Альфио (Константин Бржинский) в "Сельской чести", в сущности, два оперно-сольных эпизода – это песня "Il cavallo scalpita" и его дуэт с Сантуццей, когда он находится в состоянии неконтролируемого бешенства. Тем не менее его роль выстроена таким образом, что создаётся впечатление, что он на сцене находится всё время. Особенно хотелось бы обратить внимание на песню Альфио – это редкий (хотя и не единственный) случай в оперной музыке, когда всё написано как-то ритмически странно, противоестественно и крайне неудобно для исполнения. Но именно эту прописанную Масканьи в партитуре неустойчивость Бертман вписал в сцену попойки с друзьями, когда уже выпито немало вина и это самое ощущение "некоторой неправильности" происходящего получило своё сценическое подтверждение и обоснование. И, в дополнение к роли Альфио – маленький, но важный акцент, когда в финале Альфио выходит чтобы договориться о сатисфакции, то это уже не простой возчик из маленького городка, это персонаж в костюме и при шляпе, серьёзный человек, напоминающий нам всем лучших представителей сицилийской мафии (напомню, художник по костюмам Татьяна Тулубьева). Партия Туридду (Иван Гынгазов), в опере Масканьи, пожалуй, более вокальная, чем драматическая. Не потому, что красавчик Туридду находится в стороне от происходящих событий, а потому что практически с первой до последней ноты партия Туридду – это музыкальная вершина оперного вокала в этом эстетическом секторе оперного искусства. И Иван Гынгазов не просто великолепно спел эту роль, он воплотил и выразил в ней стилистику целого музыкального жанра со всей присущей ему мелодической красотой и страстью. Иван Гынгазов (Туридду). Фото: Ирина Шымчак Если бы эта опера, как это часто бывает, называлась бы по имени главного персонажа, она, безусловно, называлась бы "Сантуцца". Именно она является драматургическим центром оперы, именно она, оскорблённая женщина, запускает все механизмы этой трагедии, именно она является центром этой трагедии, а вовсе не Туридду или Альфио. Это эмоционально "перегретый" характер, эмоционально экстремальная роль и именно так она была исполнена Еленой Михайленко в органичном и равноценном сочетании вокальной и драматической работы. В этой опере, как в немногих, важна и очень сложна роль оркестра. Перепады настроений и состояний – от полной идиллии к взрыву эмоций, тончайшие темповые и ритмические задачи – как, например, в дуэте Туридду и арфы (Валентина Борисова) в Сицилиане, сложнейшие унисоны флейты-пикколо и гобоя, соло в оркестре альта (Павел Макеев) и виолончели (Татьяна Оробинская), решение проблем взаимоотношения оркестра и солистов на сцене. "В кульминационных местах тему вокалиста в унисон сопровождают три тромбона, четыре валторны и две трубы. Масканьи - не сумасшедший, он понимал, что заглушит певца, но именно это ему и было нужно. Дело в том, что в этот момент эмоциональная температура эпизода должна быть не 37,2, а 41, чтобы волосы дыбом вставали и у исполнителей, и у зрителей в зале". Это слова дирижёра-постановщика спектакля Евгения Бражника. Оркестр под его руководством абсолютно точно воплотил музыкальные принципы веризма со всеми его эмоциональными перепадами и безукоризненно исполнил сложнейшим образом написанную партитуру. Финал оперы. Фото: Ирина Шымчак "Геликон-опера" пополнил свой репертуар очередным блистательным спектаклем, у которого, я надеюсь, впереди долгая жизнь. И, кроме того, хочу добавить, что эта постановка принадлежит в тем, увы, немногим в наше время оперным спектаклям, которые не требуют предварительного знакомства с первоначальным замыслом композитора и либреттиста, она абсолютно органична авторскому замыслу.