"Видеть музыку" и "Иоланта" – взаимодополнение взглядов

Это последняя опера Чайковского, она чрезвычайно часто ставится, написана в ставшем популярным в конце XIX века формате одноактной оперы. Поскольку она хорошо знакома любителям оперы, о ней, может быть, и не имеет смысла много писать. Замечу лишь вкратце, что "Иоланта" обозначает начало той оперной тенденции, развившейся в XX веке, когда музыкальные события, происходящие в оркестре, значительно интереснее и разнообразнее того, что происходит в вокальной части партитуры. Оперный оркестр у Чайковского всегда имел высокое, вполне самостоятельное значение, но "Иоланта" в этом смысле прямой предвестник опер Рихарда Штрауса. Кроме того, имел в виду это композитор или не имел, но опера несёт очевидный налёт эпохи символизма, и имя Мориса Метерлинка в этой связи приходит в голову само собой. И там уже ваше дело – рассматривать происходящее в опере как частный сюжет из жизни средневековья или символическую многоуровневую историю о прозрении в самом широком смысле и плате за это прозрение. Потому что просто захотеть видеть свет здесь недостаточно, мотивация должна быть на грани жизни и смерти. Итак, "Иоланта" на сцене Большого зала консерватории… Пока публика собирается, изучаем сцену, пытаясь предугадать дальнейшие события – замысел постановщика (Эдем Ибраимов), стилистику спектакля, баланс между концертным и сценическим воплощением и так далее. Два больших вазона с красными и белыми розами, без них никак – это понятно, тут никуда не денешься от сцены Водемона и Иоланты "Я красную просил сорвать…", ширмы по краям сцены, литавры, пара виолончелей и контрабас, большое количество стульев на сцене слева. Собственно, повышенное внимание к этому всему на сцене идёт от двух "психотравм" – акцентуации на стульях в постановке Сергея Женовача на сцене Большого театра и боязни того, что опера пойдёт не с симфоническим оркестром, а под рояль, тем более, что вот он, здесь же, на сцене, перед одной из ширм. Однако же выходит оркестр и маэстро, и вот этот факт, как ни парадоксально звучит это применительно к опере, является самым существенным в этот вечер. И всё же сначала поговорим о солистах. Вообще говоря, для короткометражного спектакля у Чайковского, пожалуй, слишком большое количество действующих лиц. Но драматургически эта проблема решается им и Модестом Ильичом, который писал либретто, достаточно успешно. Но побочным эффектом стало то, что у исполнителей эпизодических партий слишком мало "экранного времени" и они должны уместить в него всё, что могут сделать и в области актёрского мастерства, и по части вокала. В этом смысле Сергею Севостьянову, исполнявшему партию Короля Рене, была дана значительная фора – его первое появление на сцене было достаточно нейтрально, если не сказать вяло, к середине арии он уже зазвучал, а дальше всё шло лишь по нарастающей, и в развёрнутой сцене с Иолантой, Водемоном и Эбн-Хакией он уже был в том масштабе, который предполагает этот образ. Король Рене и мавританский врач Эбн-Хакиа – это равновеликие фигуры.Более того, в их паре именно король находится в роли просителя, и это должно было быть отражено в создании образа Эбн-Хакиа Андреем Дудиным. Тем не менее, при том, что в вокальном смысле всё, в сущности, было на месте, создать образ требуемого уровня не удалось. Это было особенно заметно в арии, где Эбн-Хакия безуспешно пытается объяснить свою позицию, апеллируя к идеям Платона – ария выстроена как движение от уровня беседы к высокому и мощному пафосу. Своего рода конструкция, близкая к идее "Болеро" Равеля, построенная на повторении одного элемента. Но пройти эту линию надо не за восемнадцать минут, как у Равеля, а всего за две. И это большой подарок Чайковского солисту, которым грех не воспользоваться. Как ни удивительно прозвучит, Роберт, бургундский рыцарь, персонаж в опере эпизодический, его роль в драматургии оперы является вспомогательной. До знаковой фигуры он поднимается исключительно благодаря хитовой арии "Кто может сравниться…". И это, по сути, единственный музыкальный смысл его существования на сцене. Никита Копытов исполнил её достаточно ярко, и образ рыцаря, набитого под завязку тестостероном, в общем, был создан, но с точки зрения фразировки материала наблюдались неприятные проколы, поскольку солист, слишком буквально следуя за агогикой, заложенной в музыкальном материале, усугубил чрезмерную прямолинейность построения самой музыки. У Чайковского это бывает, и подобные вещи желательно не акцентировать, а, скорее, прятать за более изысканной расстановкой акцентов и увеличением фразы. У Эрнеста Сулейманова (Водемон) – прекрасно звучащий верхний регистр, его ария, которая призвана быть полным контрастом арии, и, стало быть, характеру Роберта, сорвала гром аплодисментов. Но ему, к сожалению, не хватило героического начала – он, конечно же, лирический герой, никто не спорит, но, тем не менее, рыцарь, и это надо учитывать. Анна Викторова (Марта), Станислав Станкявичус (Бертран), Кирилл Попов (Альмерик) были вполне органичны в своих ролях и, разумеется, вокальных партиях. Елена Князькова (Бригитта) и Марина Русеишвили (Лаура), исполнявшие партии подруг Иоланты, успешно создали образ таких золотых рыбок, абсолютно безмятежных существ, то есть, ещё более безмятежных, чем Ольга в "Евгении Онегине" – это совершенно соответствует ситуации и положению дел. Что же касается вокала, то это был безукоризненный ансамбль и по фразе, и даже тембрально. Было одно маленькое но, которое нельзя никоим образом поставить в вину ни одной из певиц. Та из них, которая находилась правее другой, если смотреть из зала, звучала ярче. А поскольку мизансцена была выстроена таким образом, что они всё время менялись местами, то все мысли о том, что это проблема чьих-то личных вокальных кондиций, были категорически отметены, это проблема акустики зала. Фото Антона Варенцова. Заглавную партию исполнила Мария Малышева, студентка консерватории и лауреат XIII Международного конкурса молодых оперных певцов им. Елены Образцовой. Это очень профессиональная работа, в которой сочетается органичный для этой партии мягкий сопрановый тембр и драматическое развитие образа – от того спокойствия, свойственного атмосфере любви и жизни без малейшей ряби на поверхности глади существования до проявления человеческих эмоций, доходящих до уровня аффекта. И всё же самым ярким событием этого спектакля стал музыкальный руководитель и дирижёр Александр Жиленков. Дело в том, что "Иоланта" – сложнейшая партитура, и в число дирижёров, способных адекватно воплотить её, входят буквально единицы. А. Жиленков представляет тот редчайший случай, когда музыкант является музыкантом от рождения, а всё прочее – пианизм (а маэстро прекрасный пианист), дирижёрская мануальная техника, все эти профессиональные требования, безусловно необходимы, но вторичны. Поэтому я с особым интересом наблюдал за работой оркестра и маэстро. Что касается художественно-музыкальной части процесса, то опера была исполнена в чрезвычайно динамичной, почти стремительной манере, без традиционных остановок, фермат и зависаний, что же касается технологии как таковой, то жест был безукоризнен, однозначен, понятен и, как мне после спектакля сказали оркестранты: "Всё было настолько очевидно, что музыку можно было играть прямо на сцене в первый раз в жизни". Эти слова многого стоят, потому что музыка последней оперы Чайковского с точки зрения оркестрового и сценического ансамбля чрезвычайно сложна. Таким образом, в исполнительском аспекте "Иоланта" на сцене БЗК из набора неожиданностей, ловушек и провокаций стала просто оперой, в которой положение дел позволяет строить художественные и музыкальные смыслы, а не бороться с неподатливым материалом. И в этом состояла значительная часть успеха её исполнения.