Музыкальная культура Крымского ханства
Из истории крымских татар, династии Гераев и потомков Джучидов
Одним из крупнейших государств, наследников Золотой Орды, было Крымское ханство — часть большого этнокультурного пространства на обширном участке Евразии. Ханы из крымской династии Гераев являлись потомками Джучидов, поэтому их представители правили в Казанском и Астраханском ханствах. Институт истории им. Марджани выпустил новое издание пятитомника "История крымских татар". Третий том посвящен одному из ключевых исторических этапов развития этого народа — периоду Крымского ханства (XV—XVIII вв.). Полных и завершенных исследований по крымским татарам до сих пор не было, новая книга татарстанских авторов заполняет некоторые пробелы в истории этого тюркского народа.
14.7. Музыкальная культура Крымского ханства
И.А. Заатов
Сформировавшийся в единый этнос на территории Крымского полуострова крымскотатарский народ обладает богатой и самобытной музыкальной культурой. Выступившие суперстратом этногенеза и культурогенеза крымскотатарского народа, представители тюркских племен Дешт-и-Кипчака и представители осевшего в Крымском улусе Золотой Орды татарского и позже в Крымском ханстве ногайского этносов сформировали этнографическую группу степных крымских татар "чёль" или "ногъай къырымтатарлары", привнеся в музыкальную культуру крымских татар особенности, присущие золотоордынской музыкальной культуре. Этнический конгломерат смешавшихся в пределах крымского домена турецких султанов, турок-сельджуков и османов с потомками древнейшего населения Крыма этнографическая группа горно-южнобережных крымских татар "татлар" или "ялыбойлю къырымтатарлары", выступив субстратом этногенеза и культурогенеза крымскотатарского народа, привнесли в крымскотатарскую музыкальную культуру определившие ее современное звучание и характер балкано-средиземноморские и малоазийско-черноморские музыкальные черты. Процесс формирования крымскотатарской музыкальной культуры подразделяется на поствизантийско-золотоордынский, татарско-сельджукский и кыпчакско-османский периоды культурогенеза крымскотатарского народа.
Древнейшим образцом музыкально-поэтического творчества татар Крыма являются беиты из дестана "Юсуф ве Зулейха", записанные в 1232 г. в Солхат-Кырыме ашыком Али. В письменном памятнике золотоордынского периода крымскотатарской истории написанном в Крыму на рубеже XIII—XIV вв. латино-персидско-куманском (кыпчакском) словаре Codeх Сumaniсus, среди музыкальных терминов кыпчакского населения Крыма "суруна", "муз", "бургу", "бургуца", "накара", "най", "кобуз", "кобузцы", "томбур" указан главный музыкальный инструмент тюрок "кобуз" и музыканты "кобузцы" ("кобузчи"), известные из древнетюркского толкового словаря середины XI в. Махмуда Кашгарлы "Диван Лугат ат-Турк". В Codeх Сumaniсus, приводится связанный с музыкальной культурой кыпчаков Крыма термин sonator "певец". Мухаммад Ибн Батутта вместе с эмиром Крымского улуса Золотой Орды слушал в ставке эмира Азака в 1333 г. профессиональное пение татар "по-тюркски".
Процесс культурогенеза крымскотатарского народа, протекавший параллельно с процессом культурогенеза соседствовавших с ним русского, украинского, молдавского, ногайского и адыгских народов, включает в себя различные этапы становления и развития народного, зрелищно-массового, сценического и музыкального искусства крымских татар. Переводчиком "шертных грамот" великого князя московского Ивана III Васильевича и "ярлыков" крымского хана Менгли Герая I в рамках, установленных во время визита в Крым в 1474 г. боярина Н.В. Беклемишева между странами дипломатических отношений, работал крымский татарин Абляз-бахши. Бахши у крымских татар так же, как и у остальных тюрок ассоциируется с понятием "народный музыкант-сказитель, аккомпанирующий себе на кобузе".
По причине участия турок-сельджуков и османов в этногенезе крымских татар термины обозначения музыки "сельджукская", "османская", "тюркская", "турецкая" тесно взаимосвязаны со средневековой крымскотатарской музыкальной культурой и происходят из культурного слоя периода османского протектората над Крымским ханством и вхождения Южного берега Крыма во владения турецких султанов. Этот период развития крымскотатарской музыкальной культуры характеризуется тесными культурными контактами двух столиц Бахчисарая и Стамбула, а также связями Крыма с европейскими, азиатскими и африканскими доменами Османской империи.
Своим вниманием к национальной музыке и участием в музыкальной жизни династия Гераев оказывала мощное влияние на процесс развития крымскотатарской музыкальной культуры и определяла высокий уровень отношения к музыкальному искусству различных слоев средневековой крымскотатарской страны. В Крымском ханстве проявлялся интерес к музыкальному искусству и участию в процессе его развития и схоластических кругов страны. В каноны средневековой крымскотатарской религиозной музыки входили мусульманские танцы в музыкальном сопровождении "сема"; песенные восхваления Аллаху "иляхи"; молитвы-песнопения на определенные музыкальные мотивы на арабском и крымскотатарском языках пятничных и священных предпраздничных вечеров "кандиль селя". Мелодика этих несших в себе отпечатки арабского, турецкого, хорезмского и персидского мелоса песнопений проникала в музыкальную культуру крымских татар через ретранслировавшие их носители музыкальной культуры, оседавшие и растворявшиеся в мусульманской среде Крыма. Это явление оказало влияние и на процесс формирования крымскотатарской музыкальной культуры в целом. Представители различных орденов, в основном дервишей "мевлеви", внедряя в повседневную жизнь религиозные музыкальные атрибуты сема, зикр и песнопения, разнообразили этот процесс. Ярким представителем мусульманских священнослужителей-музыкантов был кадий Кефе, известный в Османской империи и Крымском ханстве богослов и поэт саза Хусеин Кефеви (умер в 1601 г. в Мекке). Он наладил систему преподавания музыки детям и взрослым в Кефе. Его учителем музыки являлся также музыкант и священник кадий Махмуд Челеби. В Крымском ханстве, как и в мусульманских странах, с которыми ей приходилось соприкасаться в политической, экономической и культурной сфере (Турция, Азербайджан, Иран), музыка суфиев "тасаввуф" использовалась при лечении больных.
На процесс формирования крымскотатарской музыкальной культуры оказала влияние музыка крымских автохтонных этносов христиан греческого толка урумов и румеев; иудеев крымчаков и караимов, переселившихся в XIV в. в Крымский улус из Сарая и Киликии христиан крымских армян, а также мусульман крымских цыган (чингене). Подтверждением этому является тождественность музыкального фольклора крымских татар и этих крымских этносов.
В середине второй половины XV в. столица Крымского ханства переносится из Солхат-Кырыма в расположенное у подножия плато, на котором располагалась крепость Кырк-Йер, местечко Салачик, в котором хан Менгли Герай I рядом с дворцом Девлетсарай в 1500 г., возвел новое главное высшее учебное заведение Крыма Зынджирлы-медресе. В 1532 г. хан Сахиб Герай I в трех километрах от Девлетсарая построил новый ханский дворцовый комплекс Бахчисарай, ставший в XVI—XVIII вв. главным центром развития крымскотатарской науки, литературы и искусства. В стенах Зынджирлы-медресе и Ханского дворца, куда приглашались известные ученые, поэты, музыканты и сочинители музыки Востока, оттачивали свое мастерство и передавали секреты своей профессии лучшие крымскотатарские музыканты и сочинители музыки. Отсюда новые веяния в крымскотатарском музыкальном искусстве и музыкальные произведения лучших крымских авторов, которые расходились по городам и весям средневекового крымскотатарского государства.
Сведения о культурной жизни крымских татар отсутствуют в сообщении покровительствовавшему искусствам турецкому султану Мураду II прибывшего к его двору из Крыма крымского историка пер. пол. XV в. Монла Кырыми.
Известно, что под звуки музыкального оркестра и бой барабанов "табул" и сдвоенных барабанов "наккаре" всходил на крымский престол хан Менгли Герай I (1466, 1468, 1478).
Имена творивших в Крыму в начале XVI в. масштабных представителей крымскотатарского музыкально-поэтического творчества, придворных джиравов (бахши) крымских ханов, фигурируют в героическом эпосе исторических соседей крымских татар ногайцев "Мамай". В описываемом в эпосе походе 1522 г. на Астрахань крымского хана Мехмед Герая I принимали участие джиравы Токсаба-улы, Бекиш-джирав, Казбек-джирав, предстающие в образе смелых, принципиальных, неуступчивых представителей крымского хана. Воспевая ум, отвагу, военный опыт Мехмед Герая I и мощь армии хана, они пытались повлиять на представителей ногайской верхушки.
Подтверждение о существовании в Крымском ханстве института профессиональной музыкальной подготовки и музыкального творчества, а также сведения о музыкальном инструментарии опубликовал в исторической хронике "Тарих-и Сахиб Гирай Хан" средневековый крымскотатарский историк Реммаль-Ходжа. Под звуки оркестра принимал Сахиб Герай I встречавшую его в 1532 г. крымскую знать. Использование крымскими татарами духовых музыкальных инструментов "сурналар" приходится на описание в хронике столкновения крымскотатарских и русских войск у переправы через Оку в 1541 г. В 1542 г. на военном смотре, учиненном Сахиб Гераем I крымскотатарским войскам, отправляющимся усмирять черкесов жане в Сарыголе (Кефе), пятнадцатитысячный отряд ширинов проследовал под аккомпанемент своего оркестра, состоявшего из "давулов" (больших барабанов), "сурнаев" (деревянных труб) и "бору" (зигзагообразных медных труб). Во всех крупных крымскотатарских воинских соединениях имелись свои музыкальные оркестры. Большой музыкальный оркестр играл во время выступления ханского войска из Бахчисарая в поход на Кабарду в 1544 г. Сигналы к выступлению, передислокации или отходу крымскотатарских войск подавались посредством труб и барабанов. Музыкальный оркестр в полном составе "давул, сурна, бору" играл на пиршестве Сахиб Герая I после разгрома черкесских войск крымскими татарами в ночном сражении на берегу реки Бельх. К утреннему выступлению сигналы подавались ударными инструментами "табул" и "наккаре". Сигналом к выступлению войск на марш до восхода солнца служило исполнение на трубах "бору" и ударных инструментах "табул" ("давул", "табл" большой цилиндрический барабан) и "наккаре" (котловидные, медные спаренные барабаны) особой мелодии "гочь борусу". Музыканты-исполнители на большом барабане назывались "давулзан" или "давулджы", на малых барабанах "наккарезен" или "наккареджи".
К письменным свидетельствам о крымскотатарской музыке и музыкальном инструментарии европейских авторов относятся мемуары посла Великого княжества Литовского в Крымском ханстве Михалона Литвина. Он описал услышанный им в 1541 г. в ставке Сахиб Герая I профессиональный оркестр. Крымскотатарские музыкальные инструменты он называет на европейский лад: "кифарами, цимбалами, кастаньетами и другими прочими пустяками". Выделил он и профессиональное вокальное исполнительское мастерство музыкантов крымского двора, отмечая "услаждение крымского хана их песнопениями".
Мартин Броневский посол польского короля Стефана Батория к хану Мухаммед Гераю II — провел в 1578 г. более 9 месяцев в Крыму. Повторив приезд в 1579 г., он посетил все города Крыма и описал свои впечатления о крымскотатарской культуре.
Из недр музыкальной культуры Крымского ханства тянутся корни крымскотатарской композиторской и исполнительской музыкальной классики. Дошедшее до нас небольшое количество произведений дворцовой (диванной) музыки средневековых крымскотатарских авторов не дает полной картины объема творений крымскотатарской классической музыки периода расцвета крымскотатарской государственности. Некоторые образцы средневекового крымскотатарского музыкального наследия нашли отражение в современном крымскотатарском музыкальном фольклоре в виде отдельных инструментальных композиций. Это мелодии различных "долу" (патетическое произведение, исполняемое при открытии застолья), "таксымов" и "пешрафов" (таксым протяжная атлибитум и пешраф в ритме 4/4 размеренная мелодия поздравления музыкантов хозяевам торжества), агъыр-ава (танцевальная инструментальная мелодия в ритме 4/4 + 5/4 медленной части мужского и женского сольного, парного и группового танца), акъай-авасы (танцевальная инструментальная мелодия в ритме 4/4 + 5/4 медленной части мужского сольного или парного танца), йол-авасы (инструментальные мелодии встречного марша для гостей в ритмах 2/4, 4/4, 3/4, 6/8, 9/8, 11/8), куреш-авасы (мелодия сопровождающая борьбу на поясах).