В Самарском театре оперы и балета премьера оперы «Мастер и Маргарита» Сергея Слонимского
В Самарском театре оперы и балета / «Шостакович Опера Балет» 6, 7 и 8 октября 2023 состоялась мировая премьера полной версии оперы Сергея Слонимского «Мастер и Маргарита». 17 ноября Самарский театр показал оперу в Санкт-Петербурге на Международном культурном форуме. Своими впечатлениями о постановке специально для «МО» поделился петербургский музыковед Иосиф Райскин. Мастер – конечно, Сергей Слонимский. Он первый (заметьте, первый, а не один из первых!) отважился на оперу о … не торопитесь сказать, о чем – будем размышлять вместе, но сюжет-то уже назван. Как не вспомнить одного из первых музыковедов на Руси, предложившего название для оперы («Жизнь за царя») и вдобавок заметившего: «Музыка не важна – важен сюжет». Прав Николай Павлович Романов (он же Николай I), «на все сто», и на столетия вперед. И впредь оперы не допускались на сцену из-за неугодного власти сюжета. Иосифу II, императору Австрии, не понравилось «Похищение из сераля»: «Слишком много нот, мой милый Моцарт!». «Ровно столько, сколько нужно, ваше величество!» — ответил композитор. Другой Иосиф, уходя с «Леди Макбет Мценского уезда» (не дослушав до конца!), буркнул в усы: «Сумбур какой-то!». «Упало каменное слово», и композитор прочел в «Правде» приговор. Моцарт после «Похищения» написал еще восемь опер. Шостакович после «Леди Макбет» — ни одной (неоконченные «Игроки» не в счет). Английский режиссер Дэвид Паунтни, ставивший «Леди» не раз, сказал: «Какая жалость, что Шостакович не писал больше опер; мы потеряли Верди ХХ века». Роман, начинавшийся сценами в библейском Ершалаиме и в Москве на Патриарших прудах, свое музыкальное воплощение впервые обрел в Петербурге (тогда Ленинграде) … на канале Грибоедова, в писательском доме. «Было дело в Грибоедове… Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню. Словом, ад» Опера «Мастер и Маргарита» родилась в квартире, которую получил в свое время Михаил Леонидович Слонимский, один из создателей литературного объединения «Серапионовы братья» –возникшего в Петрограде в 1921. Название кружка писатели заимствовали из сборника новелл немецкого романтика Э.Т.А. Гофмана, чья любовь ко всяческой «чертовщине» стала литературной легендой. «Объединяла нас, – вспоминал Михаил Слонимский, – эпоха, отчаянная любовь к литературе, стремление выразить в словах все виденное и испытанное в годы войны и революции». Искренность, честность в творчестве были непреложны: «Первой нашей заповедью было говорить и писать правду», – вспоминала «серапионова сестра» Елизавета Полонская. Не ей ли вторил Иешуа из романа Булгакова: «Правду говорить легко и приятно»? Сын писателя-«серапиона», композитор Сергей Михайлович Слонимский: «Замысел оперы на сюжет Мастера и Маргариты возник у меня, как только был опубликован роман… Меня сразу же захватил философский и романтический характер булгаковской прозы. Привлекли не шутовство, не комедия, варьете или клоунада, а философия романа… Читая книгу, я представлял два параллельных ряда действий: события в Иерусалиме в первом веке нашей эры и судилище, которое советская власть устраивала над каждым честным творческим, научным или политическим деятелем. И еще меня захватил романтизм образа Маргариты, ее чистая и бескорыстная любовь к Мастеру… Я полностью попал под воздействие образа Иешуа – существа бесконечно доброго, какого не может быть на Земле. Но и Воланд по-своему добр, он наказывает только преступление…». Роман и опера Роман Булгакова не печатался почти тридцать лет. Опера Слонимского ждала своего часа более полувека после концертного исполнения 1-го акта в 1972 в Ленинградском Доме композиторов под управлением Геннадия Рождественского. Произведение было запрещено к показу на следующее же утро. В годы «перестройки» концертным вариантом оперы, а затем однократным ее сценическим исполнением в московском театре «Форум» (просуществовавшем очень недолго) продирижировал Михаил Юровский. Он же ставил оперу в Ганновере (на немецком языке). В 2012, к 80-летию композитора, Владимир Юровский (сын Михаила Юровского) в Михайловском театре дирижировал первым актом оперы в режиссуре Виталия Фиалковского. Либреттисты «Мастера и Маргариты» Юрий Димитрин и Виталий Фиалковский, следуя драматургии композиторского замысла, сумели передать дух и основные идеи романа, бережно сохранив при этом слово Михаила Булгакова. «Два параллельных ряда действий», о которых говорил Слонимский, в либретто тесно переплетены. Череда сцен и эпизодов – в Иерусалиме ли, в Москве ли – проносится, как в кинематографе («кадровая», монтажная драматургия, используемая им и в симфонических, и в театральных сочинениях). И вы уже перестаете переключаться от евангельских дней к Москве 20-х-30-х годов: действие оперы происходит в том едином большом Времени, которое называют Вечностью. А для грандиозного пространственно-временнОго континуума, столь возвышенно именуемого, – что век, что тысячелетие – всё один миг! И история оперного жанра тоже предстает в некоем единстве – от первых, еще робких шагов Флорентийской камераты до блеска «большой» оперы «золотого» ее XIX века, с балетными сценами и пышным сценическим антуражем. Автор отмечал в партитуре «Мастера и Маргариты»: «Основные обозначения импровизационного ритма исполняются свободно, без точного отсчета». Это дает певцам и инструменталистам свободу дыхания. К этому добавляются знаки альтерации, предписывающие повышение или понижение на четверть тона или на три четверти тона: вот она микрохроматика, четвертитонная музыка, в отличие от привычной хорошо темперированной, и со времен великого Баха олицетворяемой черно-белой клавиатурой фортепиано. В балетном антракте «Великий бал у Сатаны» похождения Кота и Фагота в Варьете сопровождены авторской ремаркой: «Постановщик может использовать ситуации любых других глав романа с участием Кота и Коровьева». Во
вращение к истокам …Начальные слова хора, открывающие оперу, мучительные вопрошания Пилата: «Ты жив? Значит казни не было?». Что это – пение или речь, как-то особенно ритмически акцентированная? Мастера Флорентийской камераты – по сути, создатели жанра – называли эту манеру произнесения текста recitare cantando – «певуче говорить» (в буквальном переводе). Так звучали оперные монологи в «Эвридике» Якопо Пери (1600), в «Дафне» Марко да Гальяно (1608): они, эти первые оперы и назывались drama per musica, то есть «драма на музыке»[1]. Потом настанут иные времена – минуем сразу несколько эпох–, и на смену культу bel canto придут новые поиски музыкальной правды: в операх Вагнера, в музыкальных драмах Мусоргского, с его гениальной «музыкой, творимой говором». «Основу музыкальной драматургии я нашел у Монтеверди, – сказал Сергей Слонимский в интервью, – ренессансная, добаховская модель по-прежнему может быть стержнем новой драмы в музыке». Поиски продолжились в ХХ веке. Прокофьев, «распевший» прозу Достоевского и Толстого, Арнольд Шёнберг с его sprechtimme и sprechgesang, Альбан Берг, определявший это же по-итальянски, как ben parlare («прекрасное говорение») – каждый на свой лад и в соответствии с законами родного языка – «омузыкаливали» речь в операх и вокальных циклах. Сергей Слоннмский, вооруженный самой изощренной композиторской техникой ХХ века, обратился к родоначальникам музыкального театра. Вернулся не только к recitare cantando, певучей музыкальной речи, но и к камерному инструментальному ансамблю, хотя все вместе инструменталисты почти и не играют: музыканты «портретируют» героев оперы. Для каждого персонажа среди инструментов выбран спутник-двойник, своего рода alter ego героя. Например, у Иешуа это «библейское» трио: гобой на фоне арф; Мастеру сопутствуют виолончель, альт; Маргарите, с ее лирическими мини-ариозо, прослаивающими буквально всю оперу, вторят скрипки и арфы; первосвященнику Каифе – пиццикато контрабасов и туба. Пилат, чья «тень» поначалу кларнет, а затем бас-кларнет, приговор произносит с медью – трубой и тромбоном. Инструментальный театр «в чистом виде» представляет без слов хулиганская парочка: Коровьев – фагот и Кот Бегемот – флейта-пикколо. Этих примеров достаточно, чтобы оценить тембровое чутье композитора; добавим к тому и драматургически безупречно выстроенные звуковые параллели толпы в Ершалаиме, требующей распять Иешуа, и пролеткультовских «критиков», призывающих злобно «ударить по пилатчине». Подчас инструменты «переговариваются» между собой, к примеру, так выстроены диалоги «двойников» Мастера и Маргариты. Подчеркнуто верная партитуре режиссура Виталия Фиалковского в спектакле десятилетней давности делала композиторский прием не только слышимым, но и видимым: инструменты на сцене – рядом с действующими лицами, и зрителю внятны их взаимоотношения, их «двойничество». При всей скрупулезной режиссерской проработке основных актерских образов перед нами все же полусценическая версия, близкая к концертному исполнению. Жаль, что и музыкально тщательно отрепетированная (дирижер Владимир Юровский) первая часть оперы не была затем продолжена и премьера всей оперы в Михайловском театре так и не состоялась. Жаль и потому, что камерный по характеру спектакль, подобно уединенному чтению пьесы, позволяет лучше, тоньше проникнуться замыслом автора. «Войти»
в музыку! В эту музыку войти нелегко даже опытному оперному завсегдатаю. Ни привычных арий, ни дуэтов, трио… «Певучее говорение» слов, несущих глубокий смысл, словно обращено не в огромный зал, а к каждому зрителю-слушателю. К этому надо приноровиться, разделить с автором его языковые, стилистические «условия игры»: в Средние века так именовались светские пьесы («Игра о Робене и Марион»). Только не противиться необычному языку: когда освоишь его, воздастся сторицей[2]. Композитор Слонимский – и здесь Мастер: нужно утолить жажду привычных оперных стереотипов – пожалуйста, но «не за счет» главных героев. Они – Иешуа и Пилат, Маргарита и Мастер, Воланд и Каифа – у Слонимского (как и у Булгакова) не оперные протагонисты, а живое воплощение идей, носители нравственных (или даже безнравственных!) устоев. Им надлежит выражаться не то чтобы «высоким штилем», но серьезно: отсюда скупая, порой монотонная, монодия преобладает в их «омузыкаленной» речи. Но монодия не монохромна, не безлика, она по-разному окрашена, и характерные близкие черты «параллельных образов» – например, Иешуа и Мастера, их учеников Левия Матвея и Ивана Бездомного рельефно сопряжены и в музыке. Иное дело — персонажи заведомо отрицательные: (тут я имею в виду взгляды авторов романа и оперы и не вдаюсь в споры об истинной роли ученика Иисуса и апокрифическом «Евангелии от Иуды»). Первому появлению Иуды предшествует сцена, в которой Пилат перебирает доставленные ему бумаги: «Доносы, доносы, доносы…», – морщится прокуратор. Невольно вспоминается реплика Сергея Довлатова: «Кто написал четыре миллиона доносов?». Иуда упоен своей значительностью, он едва ли не гордится ею: перед ним – легендарным доносчиком – заискивают какие-то серые, мышеподобные нелюди (должно быть, из тех миллионов осведомителей). А иудину «концертную арию», им же аккомпанированную на рояле в сопровождении тубы и ударных, тут же «выстукивает» машинистка – превосходный режиссерский жест Юрия Александрова, породнивший предателей евангельских и нынешних. Подпись Иуды удостоверяет свидетельские показания против Иешуа и… травлю Мастера. Первосвященник Каифа вручает Иуде кошель с тридцатью серебренниками… Под стать доносчику его любовница гречанка Низа: обольщая Иуду из Кириафа, она предает его в руки убийц, подосланных Пилатом. Поющая и танцующая Низа – словно из рок-мюзикла! Слонимский демонстрирует владение всевозможными гранями музыкального языка, выбирая стилистику, которая сродни тому или иному персонажу. Вот яркий пример: балетный антракт «Великий бал у Сатаны», открывающий 3-ю часть оперы. В камерную партитуру вдруг врывается полнозвучный оркестр, возникает иллюзия «большой оперы» времен ее расцвета. Парад гостей Сатаны – нежити, убийц и отравителей – остроумный шарж, гротеск, не лишенный пронзительных ноток сострадания. Под звуки медной церемонной сарабанды медленно движутся пары, Воланд ведет Маргариту – королеву бала. Ненадолго все сметает синкопированный рэгтайм, залихватский джаз-танец – и снова величественное шествие, лишь изредка оживляющееся. Апофеоз мрачного бала – неистовая всеобщая галопада. …Финал. Авторская помета в партитуре: «Мастер и Маргарита медленно плывут вверх по лунному лучу». Помните обращенные к Мастеру слова Маргариты: «Слушай беззвучие, слушай тишину». Одна эта реплика больше говорит о глубинной музыкальности Булгакова, чем любые оперные цитаты, которыми полон роман. «Ты будешь засыпать с улыбкой на губах, – продолжает Маргарита, – а беречь твой сон буду я». Последние страницы партитуры оперы возвращают к ее началу: Маргарита, следом за ней хор заклинают: «Тишина…Беззвучие…Покой…Навсегда». Это опера – повторим слова ее прекрасной героини – о «настоящей, верной и вечной любви». Мастер – «са
аритянин» Нынешняя постановка Самарского театра оперы и балета – первое полномасштабное сценическое воплощение оперы Слонимского в России. И работа еще трех петербуржцев: режиссера Юрия Александрова, дирижера Евгения Хохлова и исполнителя роли Пилата Сергея Лейферкуса. Сергей Слонимский шутя говорил, что по национальности он – ленинградец, петербуржец. С тем же правом он мог бы считать себя и «самаритянином»: на самарской сцене состоялись премьеры его опер «Виринея», «Мария Стюарт», «Гамлет», «Видения Иоанна Грозного». Сергей Михайлович был бы счастлив разделить успех своего любимого произведения с земляками петербуржцами. Композитору особенно близки были мысли, дорогие и Булгакову: власть не должна быть насилием над людьми; человек не должен бояться поступать по совести; преданная любовь – это огромная сила, способная обессмертить человека; творчество художника, если оно правдиво и талантливо, может продолжить свою жизнь в будущем… Евгений Хохлов: «Хотелось восстановить справедливость и вернуть это грандиозное произведение на оперную сцену… Сергей Михайлович изобрел в “Мастере и Маргарите” самобытный музыкальный язык для вокалистов и сольных и инструментов», Юрий Александров: «В “Мастере и Маргарите” нет мощного вердиевского оркестра… Нам надо найти в себе силы уйти от “большой оперы”, к которой мы привыкли, в новое измерение, отказаться от всех привычных штампов… Тут есть и видеоряд, звуковые эффекты… очень сложный коктейль звуков, смыслов, состояний… Я уже год живу этой оперой. Каждый день я открываю партитуру и решаю главный вопрос: почему события тысячелетней давности так актуальны сегодня?..». Режиссура Юрия Александрова масштабна и, на первый взгляд, «укрупнена» вопреки камерности партитуры. Но, повторюсь, балетный антракт «Великий бал у Сатаны» явно апеллирует к жанру «большой оперы», совсем «уйти» от него режиссер и не собирался. К тому же, в памяти большинства зрителей если и не громада романа Михаила Булгакова, то по крайней мере его разные экранизации и популярные сценические претворения. 17 ноября, по инициативе Губернатора Самарской области Дмитрия Азарова, спектакль был показан на Новой сцене Мариинского театра, во время Международного культурного форума, и овациями встречен петербургской публикой. [1] Что и было замечено в первых откликах: «У этой оперы («Мастер и Маргарита», И. Р.) есть два свойства, впрочем, связанные между собой. Автор назвал ее камерной. Но ее можно назвать еще и “камератной”. Она написана так, как писали оперы музыканты из Флорентийской камераты» (Марина Рыцарева. Композитор Сергей Слонимский. Л., 191, С. 121). [2] Поделюсь собственным наблюдением. Однажды на спектакле из трех одноактных опер Арнольда Шёнберга в Амстердаме, помню, потребовались усилия на вхождение в шёнберговское «новое звукосозерцание» (выражение Вячеслава Каратыгина). Усилия оказались вознаграждены сполна при вслушивании в, казалось бы, изощренную, но в рамках предложенных правил естественную и органичную музыкальную речь. Иосиф РАЙСКИН Обсуждение в Петербурге По материалам газеты ассоциации творческих союзов Самарской области «Культура», № 20 (265), декабрь 2023 Модератор Круглого стола — Марианна Мжельская Георгий Праздников, профессор РГИСИ: «Сергей Михайлович создал музыкальный язык, адекватный теме: прихотливый, приковывающий внимание к горизонтальной линии. Мне показалось, слушай я аудиозапись, больше распознал бы интонаций в этой речитативной мелодике, так много их в вокальных партиях и вторящих инструментах. Возможно, чтобы эта музыка вошла, надо послушать оперу не один раз». *** Анна Порфирьева, музыковед, зав. сектором музыки РИИИ: «Его ориентирами были Монтеверди и Мусоргский. Вокально-интонационно опера близка «взволнованному стилю» concitato, где крайне выразительная мелодика в каждой интонации передает через нюансы эмоциональное состояние персонажа. Люблю эту оперу за ее нежность, которая только на первый вкус кажется исполнителю жестковатой, на самом деле она полна печали и глубоких чувств». *** Галина Жукова, пианистка, доцент СПбГУ: «К каждому персонажу оперы прикреплена «тень» – тембр инструмента или группы инструментов. Сразу пришла мысль о том, что не только певцы, но и музыканты в таком спектакле должны быть видны зрителю (технологии дополненной и виртуальной реальности сегодня дают широчайшие возможности технической реализации подобных историй)». *** Татьяна Арапова, ведущий научный сотрудник Государственного Эрмитажа: «Оперу «Мастер и Маргарита» слушала в концертном варианте в 1972 году под управлением Геннадия Рождественского, тогда запомнились инструментальные соло, исполняемые музыкантами Заслуженного коллектива филармонии, руководимого Евгением Мравинским (дирижер сидел в зале). Первый акт, исполненный Владимиром Юровским (сыном Михаила Юровского), слушала в Михайловском театре в 2012». *** Галина Жукова, пианистка: «Всерьез исполнить подобную партитуру способен только ансамбль солистов мирового класса – не только в ремесленно-инструментальном, но и в музыкантском смысле». Мнение блогера Смотрел самарский спектакль. Слава богу, в интернете есть видеозапись одного акта питерской постановки 10-летней давности. Показалось, что именно этот вариант постановки вряд ли можно превзойти. Глядя на самарский спектакль, был дико поражен. Казалось, что либретто совсем не передает великолепный стиль литературного языка Булгакова. Надранные кусочки просто повисают, тупо и плакатно. Хаос происходящего и неряшливость на сцене удивляла. В то время как в спектакле Михайловского театра, который скромно назвали семи-стейджем, была вскрыта вся глубина партитуры и языка. И интонировали при пении более точно, и точнее играли на инструментах. Но это объяснимо – все-таки Петербург, все-таки консерватория. Режиссер, он же один из авторов либретто, вероятно, более тонко понимал партитуру и представил на сцене каждого героя со своим инструментом, а инструмент со своим героем (Мастер и Иешуа – виолончель, Маргарита – скрипка), что вскрывало уникальность партитуры и суть композиторского мышления. Певцы не форсировали и не переигрывали свои роли, это были собранные, волевые образы. Интонирование на инструментах и характер исполнения певцами точно передавали смыслы, которые потерялись в проекте самарского театра в постановке Александрова. Очень долго тянулся бал, на котором никто не раздевался. Бесконечно длился финал. И вот эти лестницы, по которым расходились герои… Они же не былинные богатыри: направо пойдешь, налево пойдешь. Хотя художник об этом решении говорил, что у каждого свой крест, но не у каждого ведь свой путь на Голгофу. Свой крест несут всю жизнь. В романе и Воланд со своей троицей исчезает над городом, и Мастер с Маргаритой остаются вместе. Они шли друг к другу. Они не переместились никуда, они просто наконец стали вместе – и это не показано. Сейчас это модный роман. Пожалуй, лучшая современная музыкальная интерпретация – балет Большого театра «Мастер и Маргарита». Но есть и минусы в самой опере. Слишком быстро Слонимский решил, что он постиг суть романа и взялся за его воплощение сразу после появления. Должно было пройти время для осмысления. И тогда либретто, и смыслы романа, включенные в оперу, могли оказаться более продуманными. «МО» «Музыкальное обозрение» в социальных сетях
Запись В Самарском театре оперы и балета премьера оперы «Мастер и Маргарита» Сергея Слонимского впервые появилась Музыкальное обозрение.