Кинооператор Юрий Невский: Я ценю оригинальное видение и замысел

— Я не москвич. Жил в небольшом городе Тамбове, занимался фотографией. А когда узнал, что есть такой институт кинематографии ВГИК, то решил попробовать свои силы. Я поступал три раза. Не поступил раз, второй... Третий раз уже надо было поступать. Это далось мне сложно, потому что приходилось еще и работать. Но с каждым годом я все больше и больше понимал, что нужно для поступления.

— Да, в столице остаться было невозможно, ведь нужна была прописка. Я уезжал обратно, готовился к экзаменам и работал фотографом — снимал для газеты. А камеру я освоил еще в детстве. Первый дешевенький маленький фотоаппарат «Смена» мне купил папа по моей же просьбе.

— Никакого. Мои родители были агрономами. Папа руководил несколькими совхозами. Я часто ездил с ним на работу — природа, яблоки... Все прекрасно!

— Для меня очень ценно, что я учился именно у этого мастера, у него большая школа. С некоторыми его учениками мне довелось поработать и потом. Могу сказать, что Борис Израилевич был очень мудрым человеком. Какие-то вещи, о которых он говорил, я начал осознавать только с возрастом, когда стал преподавать. Он мог сказать: «Ты плохо снял, но смотри сам». Когда я это слышал, то даже обижался внутренне. Волчек не тратил время на объяснения, но при этом, самое главное, не сбивал меня. Со временем я понял: у него был к каждому его студенту свой индивидуальный подход. Когда я начал преподавательскую деятельность, тоже стал придерживаться этого принципа. Каждый должен иметь свое лицо, подойти к учебной творческой работе с какими-то своими принципами, идеями.

— Окончив ВГИК, ты еще не оператор. Все гораздо сложнее. Институт — это только обучение, которое позволяет делать ошибки. А когда человек выходит после окончания вуза, он сталкивается с производством, где никого не интересует творчество. Всех интересуют выполненные сроки, нормативы и прочее. На «Мосфильме» в свое время висело панно, на котором еженедельно размещали информацию, выполнила ли та или иная картина план, не нарушила ли график съемок. Сейчас это вызывает некоторый смех, но когда ты попадаешь в эту машину, то воспринимаешь все уже по-другому. На тебя давят: «Почему вы не выполнили план? Вы должны были снять». Группа говорит, что была несоответствующая погода. «Из-за погоды мы должны отставать?» — отвечают. Выработка в день имела большое значение. Это понимание я получил уже после окончания института, работая на «Мосфильме» в качестве ассистента.

— Первый раз я попал на площадку к Георгию Данелии на фильм «Не горюй». Тогда главным оператором был Вадим Юсов, и под его руководством я еще много картин снимал.

— Я понял, насколько сильно надо погружаться в процесс кинопроизводства. Мне Юсов тогда сказал: «Юра, ты чего сюда приехал. Работать? Если работать, то иди туда, помогай и держи технику. Мы скажем, что делать. А если хочешь со стороны смотреть, на десять шагов отойди, и чтобы я тебя рядом с камерой не видел. Я это запомнил на всю жизнь — нужно внимательно следить за всем, что происходит на площадке. Нельзя так, мол, ой, тут пока свет ставят, а я пойду чаек попью. Так нельзя. Я стараюсь от камеры не отходить, быть на площадке. И сразу принимать участие в работе осветителя. Потому что ты уже задумал кадр, а свет может полностью натуру поменять. Такая же история с режиссером. Он репетирует, а ты должен все время быть рядом. Фильм «Не горюй» — мое первое столкновение с производством. Я попросился сам на эту картину. Потом еще было много картин — работал с Андреем Тарковским в «Солярисе», Сергеем Бондарчуком в «Они сражались за Родину». Снимал Юсов, я был ассистентом. По титрам я там — оператор комбинированных съемок.

— Один раз накануне съемочного дня было много споров между режиссером Андреем Тарковским и оператором. Наступил новый день. Тарковский говорит: «Вадим, знаешь, мы сняли, но давай еще снимем то, что ты вчера предложил». Юсов отвечал: «Нет, я уже ночью подумал. Мой вариант — плохой, тем более мы уже все сделали». Когда я его спросил, почему он так решил, он ответил мне: «Если снимешь второй вариант, то у тебя не хватит времени, чтобы снять другую сцену». Тогда я понял, что съемочное время надо беречь.

— К этому времени я уже снял много картин, получил Государственную премию (за фильм «Остановился поезд», реж. Вадим Абдрашитов, 1982 год. — «ВМ»). В объединении, где я состоял, у меня было свободное время по графику. Что такое объединение? Раньше существовали студии, заинтересованные в запуске картин. Они выпускали по три-четыре фильма в год. И была целая группа людей, которая обеспечивала запуск, утверждала сроки. Иногда мы хотели снимать картину летом, а нам говорят, что будем снимать осенью. Существовали жесткие условия производства, потому что «Мосфильм» должен был снимать и летом, и зимой. Сегодня нет такой индустрии, что, наверно, не очень хорошо.

— Нет. Меньшову предложили мою кандидатуру, потому что сроки поджимали, а оператора еще не было. Мы встретились с ним, договорились и сразу стали выбирать натуру.

— Сцена с голубями! Сложнее всего ведь снимать именно животных. Это очень тяжело, их поведение непредсказуемо. Конечно, на такую работу выделяется дополнительное время, но все равно весь процесс надо продумать, просчитать заранее. Так ведь тоже не годится — вся съемочная группа сидит, а мы будем голубей снимать. Так что как раз птицы эти мне нервы тогда помотали, конечно.

— Много что было придумано заранее и было заложено в сценарии. С Владимиром мы много общались. Вообще, я очень хорошо отношусь к этому общению во время подготовительного и съемочного периода и подготовительного с режиссером и сценаристом. Я от этого получил большой опыт. Эпизод, о котором вы говорите, придумал Владимир Меньшов. Раз, и на дереве с сухими ветками появился цветок! Но то, что он только один, мне не понравилось, и я уговорил Владимира Валентиновича добавить больше цветов. Он согласился с моей точкой зрения. Это некий китч. Я смотрел другие фильмы, снятые по пьесам Владимира Гуркина, там нет такой визуальной среды. Ее как раз получилось создать у нас, поэтому наша картина в итоге так сильно и отличалась, ее полюбили.

— Помню, как-то пришел домой, а супруга говорит: «Тебе Вадим звонил». А мы только полчаса назад расстались! Я беру трубку и слышу: «Знаешь, у меня появилась идея». И разговоров на полчаса. Он даже ночью мог позвонить. И это правильно! Идея приходит и у режиссера, и у оператора. Сидишь, чай пьешь — пришла идея. Нельзя сказать, что вот сейчас мы все собрались, сядем и будем придумывать кино. По щелчку не получится. Если сразу не скажешь идею, то сам потом забудешь.

— Нововведения были всегда. Когда я пришел в профессию, снимали черно-белые фильмы, а цветное кино только зарождалось. Снимали на пленку, а потом — на цифру. Но процесс операторской работы это принципиально не меняет. В основе идея. А что и как будет применено, какие методики — это уже второстепенное.

— Мне это слово очень не нравится. Так создается другой образ и изображение. Да, методики меняются, а замысел-то остается. И он стоит выше техники. Ну, появились новые приемы. Это хорошо. А насколько их грамотно использовали? Вопрос.

— В середине 1990-х. Первое время было сложно. Так получилось, что как раз мой наставник на «Солярисе» — Вадим Юсов, с которым мы очень сдружились, позвонил и сказал: «Ты будешь преподавать». Я ответил: «Вадим Иванович, какой я педагог, для меня это сложно». Он говорит: «Ничего, справишься». И меня назначили.

— Да, я часто слышу от ребят, которые делают учебную работу: «Ну, мы тут потом это доделаем». Но «потом» не получится. Надо учиться изначально такой кадр делать, чтобы компьютерная графика только дополнила, а не подправила.

— Каждый студент, если я правильно его взял в мастерскую, должен отличаться от другого. Они должны иметь собственное видение. Мы стараемся, чтобы ребята, сталкиваясь с ошибками, исправляли их или же отстаивали свою точку зрения. Я прихожу и говорю: «Видишь, ты там сделал не так. А в принципе, это твое право — защищаться». Нужно убедить меня, что это — правильно. Бывает, что один сделал, а все остальные повторили. Но если каждый имеет свой взгляд, свое лицо, свое прочтение — это лучшее, что может быть.

— Бывает, так оправдываются. Мол, это артист плохо играет, а я тут при чем. Но как раз оператор-то и должен ему помочь, правильно подать актера! И хорошие артисты это понимают. С актерами у нас ведь определенные отношения должны быть, поэтому я всегда стараюсь наладить этот контакт. Вот я снимал Анатолия Солоницына (в фильме «Солярис». — «ВМ»). Он всегда понимал, где именно его снимают, а где он уже вторичен. Даже в камеру не смотрит, а понимал. Но это уже мастерство артиста — работать именно на камеру.

— Как правило, любое производство начинает уничтожать личность, к этому надо приспособиться. Это наиболее сложная вещь. То, что у нас техника поменялась, — ерунда. А вот, например, работа «Мосфильма»... Это была машина, которая трудности создавала, но и многое организовывала, давала возможности. И с одними людьми работать позволяла, складывались постоянные творческие команды. А сегодня — сняли и разбежались. А я все-таки считаю, что это очень важно — когда работает слаженная группа, а не все по отдельности.