На Недели французского кино состоялась премьера фильма "Болеро. Душа Парижа"
Изучать жизнь великих по киношным байопикам - дело бессмысленное: это всегда вольная импровизация авторов в меру их понимания предмета. Открывший Неделю французского кино в Москве новый фильм Анн Фонтен "Болеро. Душа Парижа" о Морисе Равеле - тому лишнее подтверждение.
Картина как бы идет вслед за фактами биографии французского композитора - а на самом деле экранизирует одну из самых несправедливых по отношению к нему легенд, делая Равеля автором его "главного" и в глазах многих единственного сочинения - "Болеро". Которое, утверждается в финальном титре, звучит на нашей планете каждые четверть часа.
Хороший актер Рафаэль Персонас играет своего героя в разных возрастах от провала в конкурсе на Римскую премию до гастролей по США, службы в армии, и смерти под звуки того же "Болеро".
Играет всегда одинаковым, - безупречно элегантным, с вопросительным взглядом не уверенного в себе человека, разве что в сценах старости его шевелюра чуть тронута сединой. Звучит много прекрасной музыки от "Паваны на смерть инфанты" до знаменитого симфонического Вальса, но все это не востребовано современниками, клюнувшими только на семнадцать раз повторенный мелодический оборот "Болеро". И тогда наконец признавшими гениальность будущего классика. Фильм не опровергает эту дилетантскую байку о выдающемся музыканте, а послушно следует за фобиями своего героя. И болезнь Пика, погубившая композитора, в фильме педалируется едва ли не с первого кадра.
Его истеричный неуправляемый темперамент проявится в эпизоде, где он на репетиции дирижирует Вальсом: композитор в ярости, но причины его недовольства режиссер фильма никак не обозначает - остается все списать на психическую неуравновешенность творца. Но при этом фильм постоянно упирает на неспособность композитора к сильным эмоциям, раскованным страстям, на его характер метронома, и актер в течение всего фильма должен хранить маску человека, неспособно к нормальным коммуникациям: предполагаемая загадочность натуры оборачивается ее ментальной ущербностью.
Вскользь, самым штампованным приемом байопика (нарезка разных залов с титрами, обозначающими географию путешествий) даны его гастроли с сольными фортепианными концертами по городам Америки, причем реакция публики убрана за кадр, и непонятно - успех это был или очередной провал. Впроброс дано знакомство Равеля с сенсационной новинкой - американским джазом, когда он слушает в каком-то баре The Man I Love Гершвина. Сам Гершвин, оказавший сильное влияние на Равеля, так и не появится.
Если пункты биографии композитора даны пунктиром и никак не складываются в картину жизни сколько-нибудь выдающейся личности, то создание "Болеро", как и обещано названием картины, становится ее ключевым сюжетом. Здесь режиссер особо упирает на монотонный, гипнотически действующий ритмический рисунок, первым пришедший в голову композитора, - невольно повторяя прием классического фильма Жюльена Дювивье об Иоганне Штраусе "Большой вальс". Только вместо пересвиста птиц источником вдохновения стал металлический лязг в машиностроительном цехе, куда экранный Равель и приводит заказавшую ему новый балет (плотский, чарующий) знаменитую русскую танцовщицу Иду Рубинштейн (Жанна Балибар). После чего этот ритмический рисунок будет многажды повторен визуально ритмами лестничных решеток, потолочных балок и оконных рам - весьма обнадеживавший поначалу операторский прием. В какой мере соответствует исторической действительности эротически вздрюченное танцевальное действо, исполненное как бы на подмостках Гранд-опера Жанной Балибар - драматической актрисой, в детстве мечтавшей о карьере танцовщицы, судить трудно: весь этот фильм сразу вызывает сомнения в исторической достоверности - явно на нее не претендует.
Хотя герой постоянно окружен влюбленными в него эффектными женщинами, его отношения с ними тонут в тумане ничего не выражающих диалогов, из которых ясно, что он нерешителен и, при неплохих внешних данных актера Персонаса, раздираем комплексами. Есть, правда, намек на какие-то аберрации его сексуальных пристрастий, на его фетишизм - дважды повторенная сцена с проститутками, которых он просит медленно, медленно, медленно натянуть красную перчатку. Но именно в этих сценах проявлена завуалированная тема режиссуры: этим миром и его гениями правят женщины. Практически все то, то у героя можно считать поступком, инициировано или спровоцировано его женским окружением - мягко, обаятельно, зазывным взглядом или многозначительной улыбкой они им кукловодят, как аппетитным младенцем, побуждая раскрыть свой талант и ему довериться. Но при этом диалоги, имитирующие интеллектуальный круг, так банальны, что эти сцены приходится отнести к самым скучным. Большое кино невозможно делить по признаку пола создавшего его режиссера; кино заурядное обнаруживает женский почерк сразу - в прямолинейности метафор, в неумеренной пафосной сентиментальности трагических сцен. Такова, к примеру, сцена смерти матери, таков чудовищный по вкусу финал картины со смертью героя, дирижирующего произведением, ставшим его тяжким крестом, - прославившим его "Болеро".
Поистине, автор великолепных фортепианных, оперных и симфонических опусов, создатель, возможно, лучшего, самого драматичного Вальса всех времен и народов заслуживает в кино лучшей участи.
