Филипп Чижевский: "Не люблю брать заезженные партитуры"

Главный дирижер ГАСО России им. Светланова — о современной и старинной музыке, о зрителе и о том, как рассмешить Бога

Три месяца назад художественным руководителем и главным дирижером Государственного академического симфонического оркестра России им. Светланова стал молодой — по музыкальным меркам — маэстро Филипп Чижевский. Недавно он приезжал в Казань — дирижировать ГАСО РТ на фестивале современной музыки "Concordia". В интервью "Реальному времени" он рассказывает о первых планах на работу в Госоркестре, рассуждает о том, как переплетаются современная и старинная музыка, вспоминает о встрече с Софией Губайдулиной и дает высокую оценку подготовке татарстанского оркестра.

"У меня в приоритете играть с оркестром крупный репертуар"

— Вы приехали в Казань в новом качестве — три месяца назад возглавили Государственный академический симфонический оркестр России имени Светланова. Стало ли для вас сюрпризом это приглашение? И чувствуете ли вы особую ответственность теперь, став во главе одного из самых авторитетных музыкальных коллективов страны?

— Я уже давно ничему не удивляюсь. По своей натуре фаталист — если что-то происходит, значит, так должно быть. Правда, все произошло очень оперативно — пожалуй, действительно, в какой-то мере был сюрприз.

Активно мы начнем работать с ГАСО России со следующего концертного сезона. Сейчас пока вхожу в курс дела. Мы контактируем с директором оркестра, встречаемся с худсоветом, комплектуем следующий сезон программами. Проводим конкурс в оркестре. Например, в декабре будет проходить конкурс струнных.

— Вы уже высказывались, что оркестр недоукомплектован.

— Да, в планах добрать музыкантов. У нас не хватает двух скрипок, двух альтов, одной виолончели, концертмейстера контрабасов — то есть шести струнников. С ударными вопрос пока локально решили, с валторнами тоже.

— Уже есть планы относительно репертуара на следующий сезон?

— Пока мы официально его не представили, я не могу об этом говорить. Планы есть, но они еще не утвержденные.

— Но вы уже говорили в интервью, что хотели бы играть с ГАСО Малера, Брукнера…

— Да, действительно, у меня в приоритете играть с оркестром крупный репертуар. Я люблю австро-немецкую музыку, большую русскую музыку — Шостакович, Прокофьев, обязательно Рахманинов, Чайковский. Но этих авторов на первое время мы отложим, так как их постоянно играют, что понятно. Не люблю брать заезженные партитуры. Люблю начинать с чистого листа, требуется очистить партитуру от огромного снежного кома исполнений.

— От того, что принято называть исполнительской традицией?

— Это ведь на самом деле совсем не традиции, а просто партитура обрастает ненужными вещами за века исполнений. Ты смотришь на нее и понимаешь, что композитор не делал здесь этих пометок, они появились уже позже, в процессе огромного количества исполнений. Что перед нами интерпретация интерпретаций.

Вижу свою задачу в том, чтобы "очистить" партитуру и исполнить ее так, будто она сейчас звучит впервые. Чтобы зритель, который пришел в концертный зал слушать Чайковского, услышал то, что написал Чайковский. А не то, как его интерпретировали 150 лет. Я об этом всегда говорю, это мое кредо в любом репертуаре любой эпохи.

"Неподготовленный зритель воспринимает музыку острее"

— У вас нет опасений, что публика уже привыкла к определенному типу исполнения конкретного произведения? У людей уже сформирована наслушанность, и вдруг они приходят в концертный зал и слышат что-то совершенно другое.

— Нет, наоборот, это всегда получается легко. Кроме того, у нас разная публика. Я не могу сказать, что играю для определенного круга искушенных зрителей. Скорее мы играем музыку для тех, кто приходит на концерты впервые. Наша задача — "зацепить", эмоционально захватить зрителя. Потому что неподготовленный зритель воспринимает музыку острее, я всегда об этом говорю. А мы, профессионалы, приходя в концертный зал, не наслаждаемся, а анализируем, как музыка сыграна: фальшиво или чисто, быстро или медленно, громко или тихо, какими штрихами.

— Вы сами так и слушаете симфоническую музыку?

— Конечно, я стараюсь абстрагироваться, но все равно не могу этого сделать в полной мере. Слукавлю, если скажу, что отбрасываю весь профессиональный бэкграунд, ловлю дзен и просто слушаю музыку. Конечно же, это не совсем так.

— Вы человек, свободный по мышлению и по стилю работы. Не боитесь, что на посту руководителя академического государственного оркестра ваш полет фантазии и творческой мысли будут искусственным образом ограничивать прокрустовым ложем традиционализма?

— Честно сказать, я об этом не думаю. Пока меня никто ничем не сковывает. В плане репертуара я обычно сам выбираю то, что хочется играть. Думаю, что все ждут большого репертуара с ГАСО. Точно пока не планируем играть Гайдна, Моцарта, например.

Для этого у меня есть другой коллектив. С ним — с ансамблем Questa Musica — мы и будем делать барокко, классицизм. А с ГАСО — крупный репертуар. У меня есть несколько opus magnum, которые хотелось бы сделать. Но важно, чтобы это резонировало именно сейчас: "Да, я готов и хочу сейчас это сделать". Ведь бывает и так, что, когда время приходит, ты уже "перегорел". Этим и сложна работа в больших институциях, где планирование идет на несколько сезонов вперед. Ты идешь к цели, подходишь — и вдруг понимаешь, что тебе уже интересно что-то другое. А есть план…

— Вы говорили, что ГАСО РФ испытывает материальные сложности — например, у него нет своей базы. Как пытаетесь эту проблему решить? Ищете меценатов?

— Во-первых, министерство, которое меня назначило, нам помогает. Но у нас действительно нет базы. Об этом нужно говорить. Конечно, оркестр как-то существовал все эти годы. Проблем в стране много, ведь ГАСО России не единственный коллектив, который испытывает сложности.

— Но ведь ГАСО им. Светланова — коллектив титульный, один из главных оркестров страны. Разве не там нужно наводить порядок в первую очередь?

— Будем двигаться, что называется, step by step. Наша задача — показывать класс. Чтобы все пришли и увидели: "Да, действительно, они классно работают, давайте им поможем". С другой стороны, чтобы был результат — нужны условия…

"В музыку барокко и Возрождения надо возвращаться, чтобы очищать себя"

— Уже больше 16 лет вашему ансамблю Questa Musica. Вы с этим коллективом играете очень много старинной музыки.

— На самом деле, это не я говорю, что мы специализируемся на старинной музыке. Это о нас так говорят.

— С этой музыкой — Возрождения, барокко — неизменно пользуетесь огромным успехом. Как думаете, чем сегодня обусловлен такой широкий интерес к настолько, так сказать, возрастной музыке?

— В музыке все циклично. Есть вещи, которые никогда не выходят из моды. Казалось бы, что-то прошло, но случается виток времени — и музыка снова звучит. Мне кажется, что сейчас пришло время переосмысления романтического репертуара. И раннего, и позднего: тут и Шуберт, и Шуман, и Шопен, и Брамс. И Вагнер. И Берлиоз, который требует более скрупулезного подхода к штриховой палитре, к динамической и балансовой. Все эти составляющие, с которыми мы привыкли работать в музыке эпохи классицизма, почему-то иной раз игнорируются в романтическом репертуаре. Он играется широко, эмоционально. Но на эмоциях далеко не уедешь, должна быть качественная проработка деталей!

Я много играю современной музыки. И понимаю: ее до меня никто не играл. И от того, как мы ее сейчас исполним, зависит, какая будет жизнь и у этой музыки, и у композитора тоже. Люди придут, послушают и скажут: "О, это полная ерунда. Мы больше на это не пойдем".

— Как с Первой симфонией Рахманинова, которая провалилась в первом исполнении, когда дирижировал Глазунов?

— Да. Есть еще несколько ярких примеров: опера "Кармен" тоже провалилась во время премьеры. А сейчас она звучит постоянно и стоит номером один в репертуаре любого театра.

Вот, соответственно, таким же образом мы должны делать и музыку, которая уже давно написана. В музыку барокко и Возрождения нужно возвращаться, чтобы очищать себя. Когда исполняешь Перселла, Монтеверди или берешь барочный французский репертуар — ты просто упиваешься всеми этими подробностями или, наоборот, монолитностью, которая тебя систематизирует, наполняет своей строгостью.

И потом, когда ты поиграл раннюю музыку и приходишь в более поздний репертуар — начинаешь понимать, что еще можешь с ним сделать. Очень важно возвращаться назад, потому что ноги у всей классики именно оттуда растут! А мы часто об этом забываем. И новая музыка, которая сейчас пишется, тоже имеет множество референсов к барокко и классицизму. Оттуда и современные композиторы черпают вдохновение, тематизм. Но делают это завуалированно.

— Настолько, что ее у них не всегда можно узнать.

— Ну вот смотрите: мы на казанском концерте с ГАСО РТ играем Баха в оркестровке Берио. Почему композиторы XX века пришли в сферу транскрипции? Потому что им хочется быть сопричастными к этой гениальной музыке.

Последний контрапункт Баха, например, мистическое сочинение. В партитуре "Искусство фуги" есть приписка рукой его сына, Карла Филиппа Эммануила Баха, о том, что в процессе проведения монограммы автор скончался. Мороз по коже! Произведение остается незаконченным. Лучано Берио берет его, оркеструет, делает очень интересные тембровые находки… Потом уходит в свои космические сферы — и заканчивает его. Но заканчивает, не закончив! Получилось потрясающе.

— Но началось это задолго до Берио?

— Это делали многие композиторы. И Стравинский. И в XIX веке Элгар и Брамс брали музыку, перекладывали, доделывали, экспериментировали с ней. Это все очень интересно.

Еще в середине XX века старинную музыку начали исполнять "исторически информированно", как мы сегодня говорим. Интерпретаторы стали пытаться играть ее так, как она звучала бы тогда.

Но это тоже музей — когда мы создаем стерильные условия для этой музыки, выставляем ей рамки. "Тогда это вот так делалось — значит, только так и можно". Но ведь важно дать ей и новый виток развития. Интерпретировать, учитывая опыт предшественников, допуская "вольности", созвучные нашему времени.

— Да, вы ведь обычно говорите, что вас не надо воспринимать как аутентиста.

— Нет, не надо, ни в коем случае!

"Сейчас казанский оркестр — просто топ!"

— Зритель в последнее время массово идет слушать классическую музыку. При этом Александр Сладковский рассказывал, что когда приехал работать в Казань, у него в оркестре на сцене людей было больше, чем зрителей в зале. Причем играли тогда очень популярный репертуар. А сейчас он играет Малера, при этом в зале яблоку негде упасть, полный аншлаг. И это всеобщая история. Что же изменилось за эти годы, что стало со зрителем?

— Во-первых, оркестры стали лучше играть. Мне кажется, с этим тоже многое связано. Я уверен, что когда Александр Сладковский приехал в Казань, он себе сказал: "Я сделаю так, чтобы люди сюда ходили". И сейчас казанский оркестр — просто топ! Качеству, которое дают ваши музыканты, зачастую могут позавидовать многие зарубежные коллективы. Это действительно так, я в Казани не первый раз. И всегда удивляюсь и радуюсь тому, что на первой репетиции оркестр всегда уже отлично готов.

Получается, что пришли музыканты, которые жаждут репетировать, делают шаги к возрождению, усиливают, углубляют интерес к классической музыке. И это дает свои плоды.

— То есть изменились музыканты, а не зритель?

— Для меня основной критерий хорошего концерта — когда люди пришли в зал и им понравилось. Не потому что это модно, а просто потому что они чувствуют в этом необходимость. Есть, конечно, разные категории зрителей — например, люди, которые приходят в концертный зал из соображений: "Этот исполнитель сейчас популярный, я потом на вечеринке скажу, что был на его концерте". Есть разное. Причем на самом деле это тоже хорошо! Потому что если такой человек, который ни разу не слышал классическую музыку, придет впервые в зал и его зацепило — он придет еще раз. И это прекрасно!

И потом, это та область музыкального искусства, которая никогда не выйдет из моды, не станет непопулярной. Вот в поп-культуре через 5, через 10 лет на волне будут другие исполнители. А Бах и Малер никогда не выйдут из моды, даже спустя много веков.

— Публика в разных городах различается?

— У меня нет такого ощущения. Публика всегда хорошая, теплая. Я никогда не встречался со стопроцентными снобами, которые всем своим видом вопрошают: "Зачем нас сюда притащили?" Наверное, нам везет. И в Москве, и в других городах зрители всегда благодарные. Они аплодируют после выступления не потому, что требуют, чтобы мы сыграли на бис, это их "спасибо".

А на бис, кстати, я играть не люблю и крайне редко это делаю. Потому что во время концерта музыкальное высказывание состоялось, мы со сцены сказали все, что хотели. Дополнять этот месседж чем-то — это уже, по-моему, "десерт после десерта".

"Что такое вообще современная музыка?"

— Вы приехали в Казань на фестиваль имени Софии Губайдулиной. Вы ведь знакомы с ее материалом?

— Я даже с ней лично знаком, но она, наверное, меня не помнит. Когда я еще учился, был совсем молодым студентом, ассистировал у Валерия Полянского, встретился с ней на репетиции. Большую ее партитуру тогда репетировали. София Асгатовна сидит, слушает, а я к ней подхожу и говорю: "Почему вы вот тут используете этот прием, а спустя некоторое время в таком же месте — нет?" Такой дерзкий малый я был. А она посмотрела на меня, на партитуру… И говорит: "А знаете, вы правы". И сама своей рукой внесла пометки в партию перкуссиониста. А я подумал: "Ну, совсем оборзел. Зачем я вообще влез?" Она ведь имела полное право сказать мне: "Что это вы, молодой человек, себе позволяете? Я сама разберусь со своей музыкой". Но не стала. Я этот случай очень хорошо запомнил.

Мы играем Губайдулину в этом сезоне, собственно, с ГАСО РФ, в проекте Musica Sacra Nova. Кстати, это можно назвать моим первым концертом с ГАСО, он будет состоять из сложной музыки. В нем и София Губайдулина, и Галина Уствольская, и Арво Пярт, и Эдисон Денисов.

— Здесь, на фестивале современной музыки, у вас в программе неожиданно Бах. Как выбиралась программа этого концерта?

— Что такое вообще современная музыка? Например, некоторые опусы, написанные в середине XX века, звучат удивительно актуально, сложно, противоречиво и для нашего времени, они нас будоражат. А есть музыка, написанная прямо сейчас, но она уже будто бы устаревшая.

Вот, например, Гия Канчели, произведение которого мы исполним в нашей программе. Этот автор для меня, безусловно, за пределами этих оценок. Он апеллирует простыми средствами, его музыка нас очищает. У него есть звуковые референсы, переключения, которые делают его сродни Баху! Тут вся программа взаимосвязана — Бах с Канчели здорово коннектится. Хотя и Баха мы не просто в чистом виде берем, а в оркестровке Берио. Мы слышим музыку Баха, но понимаем, что это сделано недавно. В оркестровке есть и саксофоны, и английский рожок, и бас-кларнет, и другие инструменты, которых при жизни композитора просто не было!

Во втором отделении программы мы исполним 15-ю симфонию Шостаковича, и с ним здорово сочетаются и Канчели, и Бах. Так что получается такая очевидная связь с перетеканием.

"Надо мной нет диктата режиссера"

— Вы с режиссером Константином Богомоловым выиграли уже две "Золотых маски", теперь у вас с ним в планах "Пиковая дама". Уже началась работа?

— Пока только планируем. "Пиковая дама" в планах на конец следующего сезона.

— А как работается с ним? Он не слишком современен для классического дирижера?

— Костя сейчас делает абсолютно чистый театр, в котором совершенно нет эпатажа. Ему интересно работать со смыслами, с отсылками, с мыслью о том, что его могут понять и так и этак. В его спектаклях всегда есть некая разомкнутость.

— Получается с ним договариваться? Совпадает ли у вас творческий взгляд на тот материал, над которым вы вместе работаете?

— Когда мы делали первую нашу работу — "Триумф времени и бесчувствия" — Костин "язык" был радикальный. Но музыкальную часть мы делаем в основном сами. Надо мной нет диктата режиссера. Он делает свою часть, я — свою, но мы договариваемся о важных точках. Допустим, когда работали над "Кармен", я заранее предложил версию с речевыми диалогами, чтобы у Кости было пространство для театра без музыки. И он там здорово "оторвался": Константин — филолог, он мастерски работает со словом и смыслами. А вот "Летучий голландец" Вагнера у нас чистый, традиционный оперный спектакль.

— А "Пиковая дама" какая будет?

— Пока не знаю.

"Хочешь рассмешить Бога — расскажи ему о своих планах"

— Современный дирижер чем-то отличается от того, который работал, скажем, полвека назад? Ваша профессия сильно трансформируется или же есть какой-то базис, вокруг которого все выстроено?

— Конечно, есть вещи, которые в нашей профессии всегда были, есть и будут. Например, дирижер всегда говорит жестами. Стоишь перед музыкантами, ни слова не говоришь и жестами можешь менять звучность без привлечения каких-либо других средств. Вот это, мне кажется, самое важное.

— У вас есть профессиональная мечта? Чего вы еще не сделали, чего хотите добиться в музыкальном мире?

— Я не знаю, куда меня приведет жизнь. У меня нет такого, чтобы я шел к какой-то определенной цели — например, во что бы то ни стало возглавить какой-то большой оркестр. Я просто играю музыку, репетирую, играю сочинения, которые мне интересны.

— Но большой оркестр вы уже возглавили.

— Да, так сложилось, что у меня теперь есть большой оркестр. Посмотрим, что будет дальше. Я не загадываю, вы ведь знаете пословицу "Хочешь рассмешить Бога — расскажи ему о своих планах". Так что я планирую только очень обозримое будущее.