О чем китайский документальный фильм, победивший на 47-м ММКФ
Фильм "Тетушка Ху и ее райский сад" стал победителем в документальном конкурсе 47-го ММКФ. До этого неожиданно для своих героев история - сюжет из бедного района китайского мегаполиса - стала лауреатом кинофестиваля в Шанхае. Но и в России зритель встретил ее с большой симпатией - также картина получила на фестивале приз Гильдии неигрового кино и телевидения.
Режиссер Пань Чжици, приехавший в Россию на фестиваль, представляет и комментирует свою работу охотно, тем более что сам немного заинтригован ее широким успехом. Попробуем разобраться, в чем секрет бесспорного обаяния этого исследования или свидетельства.
Тетушка Ху на протяжении 18 лет была кассиром, но, выступив поручителем для недобросовестных заемщиков, лишилась имущества и прежней жизни. Ее сын - госслужащий, апатичный и разочарованный, наблюдает за тем, как годами тетушка Ху организует ночлег для обездоленных, ежедневно собирает, сортирует и сдает мусор, питается тем, что найдет на улице, а еще … разводит сад. Наблюдают и зрители, попутно обнаруживая неявный парадокс дистанции. Ведь во многих отношениях взгляд режиссера оказывается куда более верным спутником героини, чем взгляды сына, который занят своей жизнью, кредиторов или неимущих временных постояльцев её "отеля". Более того, как медиум, фильм скорее не приоткрывает, но оформляет сокровенную личную область. Как это возможно? Лишившись собственности, тетушка Ху остается вдруг и без личной жизни, в расхожем понимании этого слова, и собственного пространства. С головой погруженная в ежедневные заботы, она словно делегирует фильму эту личную историю, в которой сама более не нуждается. Между тем работа над фильмом продолжалась долгих 12 лет (с 2010 по 2022 годы). Любая попытка выстроить последовательное представление о прошлом, как и опираться на него, парадоксально ставит нас на место тетушки Ху, в котором самой Ху давно нет или, вернее, не было совсем. И это не единственная инверсия в оригинальном документальном проекте.
Вирджиния Вулф писала:
"Если год за годом перечитывать "Гамлета" и записывать свои впечатления, получится, что мы записываем свою автобиографию, потому что с годами мы узнаем о жизни все больше, а Шекспир лишь комментирует то, что мы знаем".
В данном случае пьесой оказываются нехитрые ежедневные ритуалы и неразрешимые проблемы настоящей тетушки Ху. Ее бег по кругу, ее сад спасенных растений упорядочивает уже нашу рефлексию и исподволь задает ей некое направление. Противоположностью жизни оказывается не гибель, но история, тогда как тетушка Ху даже к собственной истории равнодушна, что, повторимся, отменяет привычную дистанцию. От аскезы в духе Диогена Синопского (древнегреческий философ жил в бочке на площади и ел вместе с собаками, почти как героиня) ее практику отличает не рацион или образ жизни, но выраженный наивный гуманизм, без проповеди и критики.
Сын стесняется матери, но опереться на дистанцию, на различие с ней - не может и сам. Когда он попадает в силки мнимой бесцельности жизни: "раньше умрем, раньше переродимся", "проще умереть" и так далее - Ху напоминает ему вовсе не о цели, но о том, "как закалялась сталь", об упрямом, страстном и безоглядном сопротивлении любому распаду. По сравнению со своим сыном, она оказывается его витальностью, а не он ее продолжением. Снова инверсия. Ее поколение, как пояснял Пань Чжици, действительно испытало большое влияние культуры Советского Союза. "Тебя покажут по телеку?" - обращаются к тетушке на улице. - "Нет, ему просто делать нечего", - отвечает она, имея в виду режиссера.
Драматизм ленты оказывается связанным не с историей, и не со временем: внешнее объективное время и внутреннее (хронометраж) просто делают драму видимой, заставляют ее проявиться, как фотоснимок, достоверность которого неоспорима и непостижима одновременно. Непостижима она и для самой тетушки Ху, по ходу фильма она не раз с удивлением и воодушевлением рассматривает совсем небогатую коллекцию фотокарточек. Парадоксально, но именно привычный порядок вещей составляет оптику чуда, позволяет ощутить и рассмотреть иное.
А посмотреть есть на что. Международное название картины более лаконичное (Ms. Hu's garden), в русскоязычном варианте рядом со словом "сад" появилось "райский", а еще возник многозначительный союз "и". Такое решение выглядит уже содержательным комментарием. Отныне традиционный восточный сад, который мог бы считываться как реставрация или компенсация домашнего очага, превращается в сад райский - место универсального счастливого возвращения к непосредственности и вечной жизни. Едва ли тетушка Ху имеет подобную мессианскую амбицию, выраженную, вдобавок, в понятиях иной культуры, и все же неколебимость и внятность ее позиции легко рассматривать как путеводные.
Кстати, о Пути. В ходе обсуждения фильма режиссеру не раз задавали вопрос о возможной социализации тетушки Ху в качестве художника. Многие ключевые нарративы современного искусства как будто находят отражение и в ее наивном творчестве, да и сюжете в целом. Здесь и апроприация, и реди-мейд (устойчивый термин, когда как произведение искусства подаются вещи, изготовленные в других целях - Прим. "РГ"), ведь сад наполнен всевозможными фигурами или фрагментами предметов; здесь и актуальное размышление о праве на репрезентацию, ведь постояльцы экономически почти невидимы, здесь и асимметрия искусства, которая отвечает асимметрии глобализации, и движение материала через множественные рамки. И все же практики современного искусства подразумевают способность, для которой техника является вариантом сознательного выбора. Для тетушки Ху она стала бы излишком. Представляется, что ситуации лучше отвечает традиционная китайская концепция Дао-Пути - как, например, у Чжуанцзы:
"Вместе со всей тьмой вещей исчерпывать свои способности и не истощаться - таков этот путь".
Тетушка скорее сама оказывается неумышленным комментатором практики искусства, в том числе - искусства кинематографии. Технически лента построена не на символах, которые за 12 лет могли бы увести далеко от материи отдельно взятой жизни, но на контрастах, какими их видел Пань Чжици. Сравнении новых и старых районов, современных и прежних людей, ценностей…Символы, как и вещи, тонут в хаосе материальной культуры, не определяют героиню, но сами ищут покровительства, как брошенные игрушки в дешевой реплике райского сада. Вот тетушка Ху идет с головой и яйцом динозавра. Курица или яйцо? Вот тетушка съезжается с больным сыном, зрение которого пострадало, и сад ее съеживается на балконе и у порога.
В этих подробностях жизни не чувствуешь подлога или педагогики. Символы будто брошены на полпути, их жизнь и траектория длятся, продолжаются. В этом ключе может показаться уместным вопрос: а мог ли фильм быть лучше? Но именно то, что собственное художественное видение режиссера не вступало в конфликт с творческой интенцией героини, позволило ему следовать за ней так долго, а высказыванию и смыслу - случиться.