Анатолий Прохоров – до и после "Смешариков"

За Анатолия Прохорова говорят его "Смешарики". Тираж книг более 7 миллионов, журналов – более 5 миллионов, 13 номерных дисков (продано более миллиона копий), компьютерные игры (продано более 1 миллиона копий) и 130 серий мультфильма (более 3 тысяч выходов сериала в российский эфир за 4 года)! Все более и более… Лет 15 назад "Смешарики" заняли первое место по популярности, за ними – не поверите, но придется: "Шрек" и "Ну, погоди!". Все это – Анатолий Прохоров. И он впервые рассказывает о феномене собственного успеха. Можно вопрос в лоб? Не обидно оставаться в тени собственных персонажей? Не обидно. Честно. Я не публичный человек и, поверьте, меня это радует. Публичным должен быть труд человека и его результат, а не ошметки его личной жизни. Жизнь человека невероятно важна, но она должна быть келейна. Есть термин в буддизме – "монашество на базаре", это когда ты внутренне замкнут, но активно делаешь вместе с людьми то, что считаешь для себя ценным. И тогда – что очень существенно – люди отвечают тебе взаимопониманием. "Смешарики" начинались без особых претензий, как анимационный сериал, героями которого стали незамысловатые круглые персонажи. Сегодня "Смешарики" – целая империя. Похвастаетесь достижениями? Наша Студия "Петербург" – самая большая в России (250 человек, около 2000 квадратных метров). Кроме фильмов, мы выпускаем журнал "Смешарики", два месяца назад он стал первым по тиражу в России детским журналом (165 000 экземпляров в месяц), особенно мы гордимся, что перегнали всемирный бренд "Барби", который очень агрессивно пришел в Россию, затуманив головы девочкам. Наш издательский дом выпустил около 40 книжек серии "Мультколлекция". Книжки вышли из мультфильмов? То есть процесс идет от обратного? Да. Из сценариев пишем нежные, тонкие истории, надеемся, что на выходе это приличная детская литература, а картинки из мультфильмов становятся богатым иллюстративным материалом. Еще мы издаем толстые обучающие книжки: "Букварик – смешарик", "Читарик – смешарик", "Считарик – смешарик", позволяющие детям от 4 до 6 лет вместе с родителями учиться читать, считать. Благодарственных писем получаем сотни. У нас уже около двухсот наименований книг. Кто стоит у истоков проекта? Говорят, что вы подключили психологов, педагогов? Сначала появились персонажи – кругляшки, 7 лет назад их нарисовал художник Салават Шайхинуров. Первое "а" – "А давайте сделаем это!" – сказала художница Аня Мальгинова. Общее имя героям придумал питерский поэт Игорь Шевчук. Наша студийная команда начиналась буквально с одного человека – режиссера Дениса Чернова. Он мой "внучатый ученик", потому что он ученик известного питерского режиссера-мультипликатора Кости Бронзита, а Костя Бронзит – наш с Сашей Татарским ученик. "Смешарики" по своему наполнению необычны для кино, проект психологически, я бы даже сказал, философски фундирован, он опирается на базу глубоко продуманного отношения к детству. Возможно, так получилось потому, что одна из моих профессий – психоаналитик. Формула "Смешариков" – "взрослое кино, предназначенное для детей". Это принципиально новая позиция – уважать детей, как взрослых. У нас работают психологи и педагоги с горящим глазом. Даже руководитель нашего издательского направления Мария Корнилова по специальности детский психолог. Есть такой афоризм: "Чтобы заработать на жизнь, надо работать. Но чтобы разбогатеть, надо придумать что-то другое". Другое – ключик к вашему коммерческому успеху? Коммерческий успех – это следствие не очень популярного у нас в стране понимания бизнеса. В начале 90-х один не вполне грамотный отечественный юрист, разрабатывавший "примерные уставы" ООО, ЗАО, ШМАО и пр., зафиксировал там определение: "Цель бизнеса – получение прибыли" . На том российский бизнес уперто и стоит. А в Европе в те годы юридическая формулировка звучала абсолютно иначе: "Цель бизнеса – производство и распространение общественно полезного продукта и сервиса" . Если эта цель бизнеса удалась, тогда люди покупают нужный им продукт и пользуются привлекающим их сервисом. Тот юрист сломал идеологию российского бизнеса на десятки лет! В каждой нише бизнеса надо стараться делать интересные произведения художественной культуры. Именно художественной культуры, а не искусства. Почему такое принципиальное разделение? Я крайне осторожно отношусь к слову искусство. Да и у детей с ним сложные взаимоотношения. Искусство и дети – вещи практически несовместные. Искусство направлено на взрослого человека, на его огромный – и всегда драматический! – жизненный опыт. НО – существуют громадные пласты художественной культуры, которые рассчитаны на детей, причем в ощущении не заискивания перед ними, а равноправного отношения. За наш бизнес ответственен продюсер Илья Попов, он правильно расставляет акценты и действует. И в итоге "Смешарики" не только кормят команду, но и сами себе построили студию "Петербург"? Именно так. Некоторые проекты начинаются пафосно, с больших пресс-конференцией, красочных презентаций. Наш рождался как крошечный, слабый ребенок, не было шапкозакидательства. Думали, выпустим несколько серий и все, а на пятой-седьмой серии обнаружился внутренний потенциал проекта. Мы решились на более тонкие истории, персонажи наполнились характерами, их жизнь потекла шире и глубже. Огромную роль сыграл ведущий сценарист, фонтанирующий сюжетами – Леша Лебедев. После двадцатой серии стало ясно: мы уже не остановимся. Вспомнил Ролана Быкова (не часто виделись, но иногда беседовали), который говорил: "Для ребенка праздник, когда всего много, когда всего – чересчур". Сериал создавался в рамках культурно-образовательного проекта "Мир без насилия", но как же в сказках "без кулаков"? В "Смешариках" нет отрицательных героев. Но как посмотреть на кулаки? Если мышка и кошка лупят друг друга – это насилие? Нет. Дети прекрасно чувствуют игровой характер, так что дело не просто в насилии, а в так называемой "культурной логике" твоей картинки мира. Античная формула трагедии в "Поэтике" Аристотеля: есть герой и злодей, герой побеждает злодея. Эту формулу без конца тиражирует Голливуд. Но не будем забывать, что формула победы злодея над героем – формула логики войны, победы над врагом. Давайте теперь подумаем над собственной жизнью. Две ее трети мы проводим на работе и в семье. Эта ситуация войны или нет? Если теща твой враг, сколько тебе осталось жить в этой семье? Если коллеги – враги, победы над которыми ты хочешь, как продуктивно ты будешь работать в этом коллективе? Оказывается, две трети нашей повседневной, обыденной жизни мы живем в другой логике, в логике куда более неоднозначных и тонких взаимоотношений друг с другом. Мы все очень разные, всегда между разными людьми есть напряжение, противостояние. Вопрос – как мы это решаем, в логике войны или в логике общежития? "Смешарики" несут колоссальную социальную функцию, как в свое время "Симпсоны", но только другую. "Симпсоны" открыли миру и, в частности, американцу, кусочек правды о конфликтах в семье. "Смешарики" говорят о не менее важном: семья – это пространство не войны, а совместной жизни; работа, творчество и совместный труд – не военные действия, а кооперация. Слова как бы банальные, но они строят непривычный для нас тип мирных социальных отношений. Это и есть та самая толерантность, о необходимости которой так много и долго все говорят! И еще одна необычность: каждый наш смешарик – не функция, а индивидуальность, обладающая неожиданно тонким и глубоким характером. Какой характер у волка из "Ну, погоди!"? Никакой. И не надо! Таково классическое правило мультклоунады. Волк и заяц – калька, которую в советское время замечательно сделал Котеночкин по лекалам "Тома и Джерри", у них тоже нет характера. Есть только одна функция – один убегает, другой догоняет, один рыжий клоун, другой белый. Даже в замечательном фильме Александра Татарского "Следствие ведут колобки" мультдетективы Шеф и Коллега тоже без характеров, потому что они – два клоуна. Характеры есть у Юрия Норштейна в таких тонких фильмах, как "Варежка" Романа Качанова. Им удалось создать характеры всего за 10 минут фильма! Для развития характера требуется экранное время, разные ситуации, детальные микроистории, как это бывает, когда видишь друг друга ежедневно. Истории "Смешариков" оказываются фрагментами реальной жизни, нашей жизни. Зритель почувствовал семейное тепло наших героев, тепло, которое ты ощущаешь, когда находишься среди своих. Как реагирует зарубежный зритель? 104 серии мультфильма были полностью дублированы и адаптированы для американского телепроката под названием "Gogoriki". Они идут в субботнем утреннем прайм-тайме на одном из крупнейших каналов Америки CW. Рейтинги сериала радуют американских дистрибьюторов и удивляют нас. Хотя кое-что там недопонимается. Президент компании "4 Kids" сказал мне: "Ваш сериал слишком артхаусный, наш зритель проще, мы вынуждены упрощать вашу изысканную музыку, чуть дописываем диалоги, расшифровывая их смыслы". Но в Европе такого нет. Мы выходили, как есть, на самом большом европейском детском канале KIKA. "Смешарикам" так мало лет! Чем вы жили до них? "Смешарики" – это очередной разлом в моей биографии. Когда-то я напечатал в "Вестнике АНСССР" работу по теории культуры, где утверждал, что профнепригодно в XXI веке иметь всего одну профессию. Десятки, сотни метущихся интеллигентов XX века ощущали это как маяту – ну, 5 лет в одной профессии, ну, 8 лет, но дальше уже невозможно! Человек XXI века должен иметь не профессию, а свою профессиональную траекторию. Один из моих плюсов, что я по первой своей профессии физик-теоретик. У меня блестящее образование, я им горжусь – физический факультет МГУ, кафедра по квантовой статистике академика Н.Н. Боголюбова. Это крупнейшая мировая величина в теоретической физике. Диплом я делал в Курчатовском институте у академика А.Б. Мигдала, любимого ученика Ландау. Этим все сказано. Я теоретик до мозга костей, но – практикующий теоретик, и для меня это такой же устойчивый термин, как понятие играющий тренер. И в этом смысле "Смешарики" – мой проект именно как практикующего теоретика. Расскажите про себя, физика. Как говорил Ландау: "Физик стремится сделать сложные вещи простыми, а поэт – простые вещи – сложными". На самом деле, физикой я занимался очень рьяно. Начинал с квантовой статистики, потом увлекся классической механикой, в итоге стал заниматься методологией науки. Одна из поворотных точек, что Ньютон не был физиком и математиком по специальности, а был теологом, и использовал математику и теорфизику как прикладные методы богословия. Он использовал физические, в том числе, и мысленные эксперименты, как способы описания мира Божьего. В советское время очень смеялись над богословами, мол, любят высосанные задачи из пальца. Ну, например, их любимая задачка (ехидно излагали в то время): "Сколько ангелов поместится на острие иглы?" . Эту задачу решал Ньютон. В переводе на язык физики это означает: "Какова поверхностная плотность ангельского вещества?" . Все знают, что понятие силы ввел Ньютон, но мало кто знает, что он его не придумал. Понятие силы является одним из девяти чинов небесных иерархий: Ангелы, архангелы, начала, силы, господства… Идеологию силового подхода Ньютон и сделал основой всей теоретической физики. И как это на вас повиляло? Я был поражен, когда все понял. Ага, так стало быть, корни всех естественных наук (а физика – царица естественных наук) лежат вне науки, они лежат в нашей обыденной жизни, в том, чем человек живет и дышит. И тогда через науку я вышел в то, что называется теорией культуры. Но сначала я помучался комплексами, мне казалось, что в свои 25-27 лет я был очень серым физиком, посредственностью, и я серьезно напрягался по этому поводу. Есть такие люди с поздним развитием... Вспомните Сергея Аверинцева (не хочу себя никак с ним сравнивать), но он говорил о себе так: "Я много лет только читал, накапливал, и очень поздно стал отдавать". Разбираясь с теорией подобия и классической механикой, я, вдруг, стал понимать, что есть не одна классическая механика (как все думают), а несколько подобных друг другу силовых подходов. И как-то меня пробило, что есть целый "гомологический ряд" классических механик. Подобный вывод очень крут для оснований всей физики, и попросту переворачивает все ее современное здание. Когда я решил для себя эту задачу, во мне состоялось что-то главное - я избавился от своей неполноценности, и именно в этот момент решил уйти из физики. Точка была поставлена в 1978 году, когда я защитил простенькую кандидатскую диссертацию по теоретической физике, таким образом, в физике сделал все, что хотел. Куда шагнули дальше? Моими новыми учителями стали Юрий Михайлович Лотман (литературовед, семиотик, основатель культурологии) и Вячеслав Всеволодович Иванов (лингвист, семиотик, литературовед, искусствовед) – фигуры уникальные в мировой гуманитарной науке. Я стал заниматься теорией и семиотикой культуры, невербальными системами коммуникаций и, в частности, теорией театра. Стал культурологом (кстати, это термин Лотмана), но оставался теоретиком, используя свое системное мышление в культорологических изысканиях. Много читал, много писал статей, докладов, пока в ДК Курчатовского института случайно не встретился с Гедрюсом Мацкявичюсом – крупнейшей величиной мирового пластического театра XX века, к сожалению, не все это понимают. Гедрюс умер пару лет тому назад, судьба его трагична, когда мы познакомились, он был полон сил и замыслов. Оказалось, что он по специальности химик, а химику с физиком легко сойтись. Как-то Гедрюс сказал мне: "Толя, вы же умный мальчик, напишите что-нибудь разумное о нашем ансамбле, то, что пишут о нас театральные критики – чудовищно". Я открыл рот от изумления, от акта доверия, и с перепугу написал статью, которую неожиданно для меня опубликовали в журнале "Новое время". С этого времени я добавил к своим занятиям теоретической физикой (я все еще работал в Институте физической химии АН СССР) театральную критику, теорию пластического театра, теорию театрального авангарда и семиотику традиционных музыкальных театров востока. Особенно увлекся Пекинской оперой, театром кабуки, вьетнамским музыкальным театром (туонг, тео) и индийскими танцевальными канонами (бхаратанатьям, катхак, каткахали и др.). И сам, того не понимая, стал в начале 80-годов, пожалуй, единственным в стране специалистом по восточному традиционному музыкальному театру и по семиотике этого театра. А как вы разобрались с музыкой – неотъемной частью такого театра? Хватило знаний, полученных в средней музыкальной школе. Остальное – интуиция и желание понять. Я оказался настолько "в теме", что в 1985 году был послан от ВТО (Всесоюзное театральное общество) как глава театральной делегации во Вьетнам, где две недели изучал традиционный театр в живых условиях. Но началось все это с того, что я совершенно случайно посмотрел один спектакль вьетнамского театра на гастролях в Москве. Сразу после спектакля прошел за кулисы, познакомился с переводчиком, с режиссером, признался, что мне очень интересен такой театр, и приходил каждый день как на работу, а через неделю поехал с ними на двухнедельные гастроли в Рязань. Жил за свой счет в гостинице и каждый вечер ходил на один и тот же спектакль, снова и снова смотрел, записывал, изучал каждый жест, позу, поворот головы. Есть объяснение этому увлечению? Почему, например, не традиционный драматический театр? В театре я всегда занимался маргиналиями, хотя чрезвычайно ценил Эфроса, Любимова, Товстоногова, Додина, Толю Васильева, Някрошуса. Наверное, мне хотелось делать то, на что не обращали внимания. С одной стороны, это более простой, а может быть, и самый прямой путь в профессию, с другой – я мог стать первооткрывателем, что, согласитесь, заманчиво. Я мог часами рассказывать о вьетнамском театре, и когда вьетнамский театр в заключение своих гастролей выступал в зале ВТО, мне поручили вступительное слово и комментарий. Передо мной сидели Марк Захаров, Владимир Этуш, Элина Быстрицкая. Трудно поверить: физик – теоретик, самоучка-культуролог выступал перед суперпрофессиональной театральной аудиторией. Только я сошел со сцены, ко мне подошла редактор журнала "Театр" и заказала статью про вьетнамский театр. Я – без году неделя театрал, не будучи ни театральным критиком, ни театроведом – никем! – попал в самый престижный театральный журнал и приобрел очень странную и, возможно, основную профессию: умение профессионально осваивать новые профессии. Пожалуй, с любой могу справиться, ну кроме чистой математики. Это мне не под силу. Когда вас приглашали, печатали, кто-нибудь спрашивал "корочки"? Ведь как раньше - без надлежащего документа, диплома, никуда не пролезешь. Никто не спрашивал. Было достаточно упомянуть публикацию в журнале "Театр". В то время профессиональные критики годами мечтали опубликоваться в этом журнале. Для них он был недоступным, а для меня открыт. Та же ситуация потом произошла с кино, с мультипликацией и с журналом "Искусство кино". Вскоре я познакомился с молодым и невероятно обаятельным провинциальным пареньком – Славой Полуниным . Я один из немногих людей, к которым Слава до сих пор прислушивается, а его "Академия дураков", ветераном которой я являюсь, в прошлом году наградила меня орденом "Оловянной ложки", что очень трогательно. Дурак – по Бахтину – это человек карнавальный, перевернутый, в каком-то смысле, юродивый. Дурак позволяет себе ломать законы "нормальной" культуры и каноны жизни. На материале ранних спектаклей Полунина я занимался теорией клоунады, уличного театра. Это знание через 10 лет помогло мне работать в "Пилоте" уже с мультипликационным кино. Но об этом позже. А тогда я по совместительству стал официальным консультантом кабинета драматического театра ВТО. Ездил по регионам в самые интересные театры Литвы, Эстонии, Ленинграда, Поволжья, Сибири. Разбирая спектакли, я открыл свой способ общения с режиссерами. Поделитесь? Критик общается с режиссером как кошка с собакой, но я приходил не как критик, а как теоретик, режиссеры изумленно поднимали брови и морщились: "Что это еще такое?" . Это был поединок, сначала очень трудный, но за пять-шесть дней каждой лаборатории ВТО постепенно мы (несколько коллег) показывали режиссеру, что мы видим спектакль с той стороны, которую он не видит, что я направлен не против него, не на то, чтобы растоптать его спектакль, а на то, чтобы рассказать ему нечто, чего он еще не знает. Наверное, я работал как психолог, рождалась еще одна профессия, о которой я не подозревал. Тогда же написал большую работу по психологическим основаниям книги Станиславского "Работа актера над собой". Я ее всю перелопатил, комментируя Станиславского, что он имел в виду в таком-то абзаце. И самое смешное, что традицию комментаторства взял из восточных текстов, с которыми познакомился, занимаясь восточным театром. Каждая новая профессия возникала случайно, но неизбежно включала в себя предыдущую. Как-то Мацкявичюс предложил мне организовать Клуб пантомимы в ЦДРИ. Клуб просуществовал в течение семи лет, туда с боем пробивались молодые режиссеры Роман Виктюк, Леша Левинский... И тут еще проявились закидоны писательского толка, я стал как бы начинающим юмористом, параллельно с Мишей Задорновым , с которым мы учились в Риге в одной школе, но познакомились позже, когда я выступал в студенческой самодеятельности МГУ, а он – в МАИ. Оказалось, что писать юмористические тексты требует чего-то иного, нежели то, чем я владел. Требуется собрать в себе какие-то неописуемые ощущения, которые ты и пытаешься описать. Стало интересно создать "конденсированный" стиль юмора, когда не как у советских юмористов – одна шутка на три фразы, а в каждой фразе есть 2-3 самых разных "шутки юмора". Но наступил момент, когда я почувствовал, что стал обладать техникой построения юмористической фразы, и интерес пропал. Призвания к большой литературе, в отличие от Чехова, я не чувствовал, но зато впитал в себя какие-то грани эволюции молодого Чехонте в Антона Палыча Чехова: когда человек шутит, шутит – у него со временем испаряются смеховые оттенки, и конденсируется тонкая философская ироничная горечь его фраз. В какую профессию вошли с юмором? Моя приятельница Инга Арманд (внучка Инессы Арманд) предложила мне от клуба физиков Курчатовского института поздравить (естественно, в юмористическом жанре) известного режиссера-мультипликатора Федора Хитрука с 60-тилетием. Я написал реч, и в мае 1977 года впервые вышел на сцену Белого зала Союза кинематографистов. Простите за нескромность, мой трехминутный текст, наполненный хохмами про мультики Хитрука, был встречен на ура, с воплями восторга и овациями. Некоторые киноведы до сих пор вспоминают это выступление. Как говорили Ильф и Петров, "юмор – очень редкий металл". Поздравляю. Тогда ко мне подбежала секретарь Комиссии по мультипликации СК и сказала: "Теперь вы свой человек в Доме кино". От имени Хитрука пригласила меня посещать семинары. В то время я уже был вхож во все театры и считался высокопрофессиональным критиком, в кино же я был никто. Притом мультипликацию совершенно не знал и не понимал. Решил, любопытства ради, посетить один просмотр зарубежной мультипликации. То, что я увидел, меня как теоретика – потрясло! Ведь авторскую мультипликацию не знают не только зрители, ее не знают многие кинематографисты. Даже такие мощные фигуры мирового кино, как Фасбиндер, например, понятия не имеют, кто такой Норман Мак-Ларен (канадский художник и режиссер – классик авангардного фильма, прижизненно удостоен звания "гений мультипликации"). Мир артхаусной анимации настолько закрыт и герметичен, и в тоже время он неизмеримо захватывающ, масштабен по форме, по чувствам, по смыслу, по атмосфере. По сравнению с театром и даже игровым кинематографом степень живости, рукотворности, изменчивости анимационного кадра громадна и практически беспредельна. Эйзенштейн назвал это базовое свойство мультипликации "протоплазматичностью". Позже я издал сборник по теории мультипликации, в котором Наум Клейман (директор Музея кино) впервые опубликовал знаменитую статью Эйзенштейна о мультипликации. Через короткое время я уже вел в Союзе кинематографистов семинар по теории анимационного кино. Вел пять лет. Одна профессия продолжала напластовываться на другую. Нет слов… Но, прежде всего, вы теоретик. Ведь так? Так. Я занимался киноавангардом, мультипликацией, видеоартом и новыми экранными технологиями. Благодаря тому, что в свое время я очень серьезно штудировал теорию и семиотику культуры: работы ОПОЯЗа, Романа Якобсона, Ролана Барта, Лотмана, Бахтина, В.Н. Топорова – перекинуть все это на кино не составляло большого труда, но было там невероятно ново. И более, чем другим, мои методы были интересны Хитруку. Мы даже совместно написали словарную статью "Анимация" в энциклопедический словарь, чем я очень горжусь. Давали определения стилям и т. д. Теперь, я надеюсь, узнаю, когда мультипликацию переименовали в анимацию и за что? Ох, удивлю вас, наверное. Это я виноват. Очень любил работать с этимологическим составом слова, его родословной в разных языках. И когда присмотрелся к слову "мультипликация", стал пропагандировать в новом кругу кинознакомых, что надо вводить новый термин – анимация. На очередном выездном пленуме мультипликаторов в Минске, где-то 1985 или 86 году, выступил против механистического термина мультипликация (мультипликатор, умножитель – это всего-навсего одна из деталей кинопроекционного аппарата, в то время как анимация – анима – это душа!). Ни в одной стране мира нас не понимают, нигде нет ни слова "мультипликация", ни профессии мультипликатор! Меня поддержал Хитрук, все сказали "ура" и официально ввели слово "анимация", причем долгое время журналисты путали аниматоров с анималистами. Теперь слово анимация внедрилась в сферу развлечений, начались разговоры о возвращении к слову мультипликация. Пока слова живут на равных. Фото из открытых источников К какому сообществу вы себя причисляли? Кем видели вас? В кино – человеком Театра, в театре – человеком Кино? Всегда есть зависимость от сообществ, в которых ты находишься: в Академии наук, где я проработал 18 лет, в СТД, в СК… Мне повезло, что, приходя в любую гуманитарно-"искусственную" среду, я мог честно представиться: " Ребята, я – ученый секретарь Комиссии по теории культуры Научного совета по истории мировой культуры Президиума АН СССР". Это было так непонятно, но круто по советским понятиям, что мне местные чиновники противостоять не могли. В результате и в театре, и в кино я мог говорить и говорил всё, что считал нужным. Поэтому, наверное, я был самым жестким мульткритиком страны. На одном из годовых отчетов "Мульттелефильма" я, как всегда, мрачно выступил, объясняя, как они плохо работают в своих фильмах со временем, с пространством, с героями, сказал, что есть только два фильма, о которых можно говорить, и в их числе "Падал прошлогодний снег" некоего Татарского. После выступления подходит ко мне тощий, высокий, лохматый паренек и говорит: "Здравствуйте, я – Саша Татарский" . Так мы познакомились. Когда Саша придумал студию "Пилот", он пригласил меня главным редактором. Пятнадцать лет работали вместе. Потом он затеял "Гору самоцветов", а я – своих "Смешариков". Вы еще не рассказали, когда подались в психологи, психоаналитики. Вводный курс психоанализа я прошел в 1981 году на театральном фестивале в Будапеште у одного русскоговорящего психоаналитика из Вены. А через год в Питере нашел удивительного человека, физика и психоаналитика Якова Истомина, который реально погрузил меня в материю психоанализа. Для меня это стало очень существенным, потому что вся работа с режиссерами – это движение в сторону глубинной психологии. Я открыл очень важную вещь: гораздо важнее работы в искусстве работа с людьми, в кого ты вкладываешь всего себя. "Пилот" выучил больше половины лучших российских аниматоров, а потом они стали уезжать на Запад. Татарский очень обижался, да и я тоже. Но потом открыл простую истину: в жизни нет ничего более ненадежного, чем ученики, и в мире нет ничего более надежного, чем ученики... У вас есть семья, дети? Нет. Простите, почему? На это не хватило времени. Вы счастливы тем, что делаете теперь? Останетесь на этой дороге? Я счастлив, но дело даже не в счастье. Я имел смелость строить жизнь так, как я ее видел. И когда понимаешь, что эту смелость ты постоянно откуда-то черпаешь (кстати говоря, непонятно, откуда!) – жизнь становится удовольствием, азартом, вызовом, это позволяет собрать людей вокруг себя и приумножить их общую силу. Моей финальной профессиональной территорией (не потому, что собираюсь скоро умирать, просто дальше особо некуда двигаться) будет практическая психология. Мы создали Лабораторию ксенографии. Что еще за птица? Такого термина не существует, я его сконструировал. С небольшой группой коллег и учеников мы исследуем свою собственную натуру, свой собственный психический мир. Психическая реальность человека оказывается только небольшой частью внутреннего мира всего нашего замкнутого существа. Чтобы сакцентировать наш уход в исследования внечеловеческих слоев, я вспомнил (в противовес понятию "антропо" – человеческое) о термине "ксено…" – чужое, внечеловеческое, который, к тому же, очень ярко задействован в таком мощном социальном явлении, как ксенофобия. И ксено-графия здесь понимается как исследование и описание чужих психических и психоэнергетических пространств в себе самом. Это невероятно интересно. То, что мы сейчас исследуем, будет простыми школьными дисциплинами XXVII или XXXV века. И для меня работать на завтра гораздо интереснее, чем на сегодня. А еще интереснее – на послезавтра!