Каннский фестиваль приберег некоторые из самых эффектных конкурсных потрясений на последние дни. Причем достается в основном женщинам: Франсуа Озон начинает «Двуличного любовника» с крупного плана распахнутой вагины, а Фатих Акин взрывает мир героини «На пределе» жутким терактом. Один из последних фильмов каннского конкурса «Двуличный любовник» Франсуа Озона провоцирует зрителя на самые непредсказуемые реакции уже самым первым кадром. Это крупный план — распахнутая гинекологическим расширителем вагина Клоэ (Марина Вакт), кажущийся бездонным круговорот самой интимной и самой нежной на свете плоти. Не менее дерзок и переход от этого кадра к следующему — почти незаметная монтажная склейка и сходство складок позволяют Озону срифмовать влагалище и девичий глаз, из уголка которого тут же предательски вытекает слеза. Смотрится ли такое начало «Двуличного любовника» насилием над женской природой? Не совсем — и как выяснится по мере развития сюжета, Озон и вовсе подразумевает, что временами эта женская природа склонна насиловать саму себя. Что верить слезам Клоэ можно только на свой страх и риск, а сама девушка является не самым надежным рассказчиком, зритель, впрочем, поймет далеко не сразу — хотя бы потому что присутствует в этой истории и еще один не вызывающий доверия персонаж. Гинеколог посоветует жалующейся на боли в животе и нерегулярные месячные, пребывающей в депрессии 25-летней парижанке обратиться к психотерапевту. Что ж, после сеансов Поля Мейера (Жереми Ренье), выстроенных на проговаривании пациенткой своих проблем, комплексов и страхов, в состоянии Клоэ и правда наметится прогресс. Кажется, только он, мудро и молчаливо взирающий на нее из-за очков, ее понимает — и, более того, это не проекция желаемого на действительное: через несколько месяцев встреч в его кабинете Поль признается своей пациентке в любви. Вскоре она к нему переедет. Вот только что в его вещах делает аннулированный паспорт на другую фамилию — Делорд? А с кем это девушка видела его на улице в то время, когда он должен был быть на работе? Короткое расследование заставляет Клоэ задаться еще одним вопросом — кто такой Луи Делорд (тоже Жереми Ренье), другой парижский психотерапевт, как две капли воды похожий на ее бойфренда? Чтобы все выяснить, она записывается к двойнику на прием и, естественно, вскоре оказывается и в его постели. Конечно, кадр вагины крупным планом способен удивить и самого опытного зрителя, а вот мотив двойничества кинематографом за его стодвадцатилетнюю историю, напротив, разработан, как никакой другой. Вот и Озон в «Двуличном любовнике» игриво вызывает духов своих великих предшественников — Хичкока и Де Пальмы, Бюнюэля и Кроненберга, от себя добавляя в историю девушки, запутавшейся в двух идентичных на внешность, но не на характер психотерапевтов, прежде всего, откровенный, проникнутый иронией секс. Даже так — много секса. Другое дело, что вводя в сюжет доппельгангеров, почти всегда символизирующих вторжение на поверхность из подсознания мрачных, потаенных людских желаний, классики так или иначе взывали на экран и демонов коллективного бессознательного. Киновед Зигфрид Кракауэр в свое время, например, подробно и убедительно писал о том, что популярность персонажей-двойников в немецком кино 1920-х предугадывала грядущее пробуждение самых страшных фантазмов немецкого общества. Озон в свою очередь социумом — пусть марксистски настроенный критик и мог бы усмотреть в «Двуличном любовнике» поверхностную, Бюнюэль-суперлайт, сатиру на буржуазию — интересуется мало. Ему достаточно и танцев, довольно техничных, на фрейдистском поле, прежде всего, на такой любимой им территории, где в женской природе сходятся хищность и подчиненность, разрушительность и уязвимость, страх материнства и конфликтность с собственной матерью. Такой подход позволяет ему пару раз развернуть сюжет в неожиданном направлении и несколько раз шокировать зрителя переходами от хичкоковского саспенса к кроненберговской телесной жути — но и несколько обесценивает весь фильм в целом. Игры «Любовника» с аудиторией впечатляют ровно до того момента, пока не обнаруживается, что ничего другого за душой у фильма и нет — и тут уже начинают просто утомлять. Озон остается режиссером очень техничным — но герметичным, замкнутым на собственных техниках, и его кино тем сильнее, чем плотнее подогнана конструкция каждой конкретной картины. В этом плане в материи «Двуличного любовника» дыр хватает — и, в отличие от той, что фильм открывает, они доверие к этому эротическому триллеру постепенно подрывают. В свою очередь ключевым эпизодом в другом конкурсном фильме, новой работе уже немецкой звезды фестивального кино Фатиха Акина «На пределе», становится не начало, а концовка. Причем, в случае этой картины приходится тоже задаваться вопросом об уместности некоторых авторских решений — например, задумываться о том, может ли финал уничтожить всю ту качественную работу, которую вплоть до него проводит фильм. Ответ на него будет зависеть скорее от каждого конкретного зрителя — что до меня, то выбранный Акином способ завершить историю это кино просто убил, хотя бы по той причине, насколько убедительно ему удавалось удерживать внимание и дирижировать нервами и чувствами до этого. Начинается «На пределе» и правда очень многообещающе — Акину хватает нескольких емких сцен и строчек диалога, чтобы заставить поверить в теплоту, которой проникнуты отношения в семье Кати (Диана Крюгер), ее мужа, перевоспитавшегося с появлением семьи драгдилера-турка, и шестилетнего ребенка. Но не успеет на экране зажечься название картины (точный перевод с немецкого предполагает скорее вариант «Из ниоткуда»), а супруга и сына Кати уже разнесет в клочья оставленная на пороге их конторы самодельная бомба. Убитая горем вдова окажется в полном одиночестве — и через дальнейшие события сюжета (расследование, суд на подозреваемыми, его последствия) будет проходить уже с неизбывным чувством невыносимости утраты. Акин работает с этой сложной, болезненной темой аккуратно, без лишнего пафоса, но и в хорошем смысле слова безжалостно, а Крюгер максимально самоотверженна — так что узнать себя, до предела переполниться эмпатией сможет любой зритель, хотя бы раз в жизни испытывавший пустоту от ощущения безнадежной, вынужденной оторванности от самых близких ему людей (пусть, конечно, и в не столь трагических обстоятельствах). Чувство подобной потери «На пределе» генерирует, пожалуй, лучше, чем любой другой пока фильм на этом фестивале — достаточно конкретно, чтобы работал сюжет, но и без откровенного давления на аудиторию, без дешевой и упрощающей сложную тему и многослойные эмоции однозначности. Тем обиднее то, что в финале Акин все-таки срывается на морализм, поучение, абсолютно лишнюю для этой истории социальную критику. В сущности, вместо того, чтобы оставить зрителя и героиню наедине с целым комплексом чувством он вдруг решает, что ему и самому все же нужно что-то с трибуны киноэкрана заявить — будто опасаясь тупого, но такого частого у нечутких зрителей вопроса «Что сказать-то хотел?» Увы, для фильма такое авторское решение губительно — все же, когда хочется высказаться, лучше идти в политику или на телевидение. Кино — искусство вопросов, а не ответов, чувств, а не слов, отдельных людей, а не социальных групп или обобщенных явлений. Слезы, которые обильно текут и в «На пределе», как и в случае «Двуличного любовника» Озона, в сущности оказываются обманчивыми; откуда бы они не текли.
