Пока не родила

Что может стоять за женским психозом? По версии вышедшей в российский прокат «мамы!» Даррена Аронофски — как околобиблейская притча, так и сюрреалистическая поэма о природе творчества. Кроме того, на экранах: классовая мелодрама о зарвавшейся служанке и комедия о кризисе среднего возраста с Беном Стиллером. Он (Хавьер Бардем) — известный поэт. Она (Дженнифер Лоуренс) — его волоокая супруга. Их дом — причудливый викторианский особняк, одиноко возвышающийся над идиллическим безлюдным пейзажем. В воздухе, впрочем, густым туманом висит тревога: он никак не родит новое произведение, она, отчаявшись его вдохновить, отдает всю себя перманентному ремонту. Когда на порог их дома из ниоткуда заявится пара несколько бесцеремонных незнакомцев (Эд Харрис и Мишель Пфайффер), невидимое подспудное напряжение начнет материализовываться кровавыми сгустками галлюцинаторного безумия — тем самым парадоксально преодолевая бесплодие хозяев дома, как символическое, так и буквальное. Даррен Аронофски, автор «Черного лебедя» и «Реквиема по мечте», никогда не отличался скромностью стиля — что ж, его новый фильм начинается, возможно, с самого бесстыжего в карьере режиссера крупного плана: женское тело, объятое языками пламени, триумфально искрит всеми оттенками золотого. Процесс рождения искусства, тем самым намекает Аронофски, есть святой, безжалостный пожар — эту нехитрую, но преисполненную пафоса мысль в дальнейшем «мама!» будет не столько дополнять или обосновывать, сколько чеканить все громче и громче, пока зритель окончательно не оглохнет и не размякнет. Вот роль музы, которой служит здесь своему поэту безымянная героиня Лоуренс, оказывается сопряжена с взвинчиванием паранойи и жертвенным самопожертвованием. Вот сам творец в исполнении Бардема в лоб рифмуется с Создателем, а его дитя — чуть ли не с младенцем Иисусом. Вот изолированное поместье пары вдруг трещит по швам от толп паломников — пока не превращается одновременно в храм и зону натуральных боевых действий. Решительность, с которой Аронофски уводит свое кино на территорию сюра, с помощью самых лобовых приемов и самых кондовых метафор превращая типовой триллер в гротескную притчу, не может не вызывать некоторое уважение — в конце концов, эгоцентричное бесстыдство всегда обаятельнее осторожной стеснительности. Но беда «мамы!» заключается вовсе не в спорности иллюстрируемых режиссером идей, а в бедности его стилистического лексикона: Аронофски владеет в совершенстве всего одним приемом — шоком. Но чем сумасброднее и эпатажнее повороты его сюжета, тем слабее эффект неожиданности — и тем смехотворнее выглядит серьезность, с которой режиссер заколачивает гвозди своих идей. Его фильм, то есть, последовательно притупляет чувства зрителей — но разве искусство вообще-то не должно их пробуждать? Получается, «мама!» самозабвенно воспевает кровь, муки и потери, в которых рождается творчество, но в процессе забывает, для чего эти жертвы на самом деле нужны. Брэду (Бен Стиллер) уже сильно за 40 — а значит, самое время если и не для полноценного кризиса среднего возраста, то как минимум для переживаний насчет собственного статуса в этом мире. Бывший журналист, теперь управляющий небольшой НКО, ориентированной на помощь соискателям различных грантов, он с завистью смотрит на достижения своих друзей по колледжу, сделавших карьеру в кино и литературе, IT-индустрии и банковском деле — и в отличие от него, давно и скучно женатого, купающихся не только в деньгах, но и в женском внимании. Радикально сворачивать с жизненного пути при этом Брэду, конечно, уже поздно — но шанс предостеречь семнадцатилетнего сына Троя (Остин Абрамс) от повторения тех же ошибок еще есть. Тем более что тот как раз выбирает колледж — и отец с сыном должны отправиться в поездку по высшим учебным заведениям Новой Англии. Новый фильм сценариста «Школы рока» Майка Уайта преисполнен благих, спору нет, идей — в том числе выступает с последовательной и понятной критикой противоестественно устроенного в Америке процесса поступления в университеты. Основным объектом его интереса, впрочем, оказывается не столько высшее образование Троя, сколько перевоспитание его папаши, забывшего от зависти к более удачливым сверстникам о прелести базовых ценностей: семьи, трудолюбия, помощи окружающим. Эта сюжетная траектория, по идее, должна бы вести к вполне душеспасительной морали — но там, где драму должна бы насыщать жизненная правда, Уайт предпочитает срезать дорогу, выбирает на сложные вопросы слишком простые и очевидные ответы. Стоит присмотреться повнимательнее, и выяснится, что режиссеру не сильно интересны собственные персонажи (мы так и не узнаем ни о грантах, которыми занимается Брэд, ни о характере и интересах его сына) — он предпочитает развлекать аудиторию, изображая фантазии героя о лучшей участи, а не показывать реалии его повседневной жизни. Имеет ли значение статус Брэда, когда сам он служит фильму не столько человеком, сколько рупором для иллюстрации заезженных идей? Живущие в Париже богатые американцы Боб (Харви Кейтель) и Энн (Тони Коллетт) погружены в приготовления к ужину на двенадцать привилегированных персон — среди приглашенных буржуа фигурирует, например, даже мэр Лондона. Голова кругом — и счастье, что работающая у пары прислугой испанка Мария (Росси де Пальма) уверенно держит ситуацию под контролем. Предугадать неожиданное явление Стивена, сына Боба от первого брака, впрочем, не в силах даже она — и суеверной хозяйке дома теперь предстоит как-то избежать необходимости накрывать стол на тринадцать человек. Решение у Энн находится стремительно — под видом наследницы богатого испанца усадить вместе с гостями собственную служанку. Вот только когда Мария в процессе вдруг очарует непосредственностью и простотой лондонского галериста (Майкл Смайли), ее работодатели предсказуемо сменят милость на гнев. Укрепление шаблонной романтической комедии фундаментом из драмы классовых отношений — прием, что скрывать, вековой: хватало на киноэкране разнообразных золушек и до Марии. Вторичность идеи режиссер «Мадам» Аманда Штерс пытается компенсировать легкостью интонации — кажется, забывая, что даже сказки обычно нуждаются хотя бы в минимальной укорененности в правде жизни. Что Боб, что Энн представляют собой даже не комедийных персонажей, а жалкие карикатуры — один решительно потерял связь с реальностью, другая в своих попытках предотвратить классовое восхождение прислуги и вовсе стремительно демонизируется. Единственным живым элементом конструкции «Мадам» в итоге оказывается муза Альмодовара Росси де Пальма, способная вдохнуть обаяние даже в самые банальные реплики или действия — от мысли, что фильм эксплуатирует актрису примерно так же, как поступают с ее героиней хозяева, впрочем, отделаться все равно не получается.