Прошлое Молли

Русская мафия, кинозвезды, подпольный покер и его принцесса Молли Блум: в прокате — «Большая игра», режиссерский дебют написавшего «Социальную сеть» и «Стива Джобса» Аарона Соркина. Кроме того: Джеффри Раш играет скульптора Джакометти в фильме Стэнли Туччи, а Оуэн Уилсон ищет папу. Почти десять лет Молли Блум (Джессика Честейн) организовывала подпольные покерные клубы в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке. Под ее чутким и деловитым присмотром меняли владельцев миллионы долларов, а среди игроков были звезды Голливуда и спорта (в том числе Леонардо Ди Каприо, Бен Аффлек, Тоби Магуайр и Алекс Родригес — никто из них не упоминается в фильме, но фигурировал в статьях о Блум в таблоидах), дельцы из Силиконовой долины и с Уолл-стрит, аристократы всего мира и наследники самых влиятельных американских семей, мафиози — русские и не только. Именно их присутствие за игровыми столами и довело в итоге Молли до беды — внимания ФБР, а затем уголовного обвинения и конфискации имущества. На носу суд, и взявшийся защищать Блум адвокат (Идрис Эльба) настоятельно советует клиентке пойти на сделку со следствием, выдав секреты своих многочисленных игроков. Она, впрочем, не менее настойчиво отказывается, готовясь рискнуть свободой, кажется, исключительно из спортивного интереса — зря, что ли, в молодости, натасканная отцом-тираном (Кевин Костнер), была близка к попаданию в сборную США по фристайлу на лыжах. Спортивное прошлое этой поразительной — как ни посмотри — героини и правда неслучайно. Именно в нем, а также в отношениях с отцом (что, правда, выглядит несколько менее убедительно) Аарон Соркин, дебютирующий «Большой игрой» в режиссуре сценарист «Социальной сети» и «Службы новостей», видит ключ к пониманию Блум и способ рассказать ее, кажется, не слишком пригодную для связного нарратива историю. Соркин жонглирует эпизодами из биографии героини, не давая зрителю не то что расслабиться — выдохнуть, а в процессе заваливает и заваливает публику информацией (что делает подпольный покер нелегальным? чем отличается стрит-флеш от фул-хауса? каков угол наклона пирамиды Хеопса?) — требует то есть ее полного внимания. При всем том, как в свое время «Волк с Уолл-стрит», «Большая игра» держит зрителя исключительно за счет этого драйва, авторского напора, соответствующего борзоте его центрального персонажа. Более того, если пытаться определить жанр картины, он окажется ближе всего к спортивной драме, истории персонального преодоления, по умолчанию лишенного морали или поучения (как лишено высшей логики и подчиненное случайности спортивное действо). Соркин разворачивает у тебя на глазах необъятную, полную десятков персонажей и мотивов и пребывающую в постоянном движении картину мира, панораму отдельной удивительной жизни, чтобы затем раскрыть страшную тайну: ее ничто не связывает, у нее нет ни оси, ни базы, в этом мире правит хаос. Ради этого ему приходится провести и деконструкцию собственного, основанного на гипервербальности метода: слов в «Большой игре» произносится столько, что, конечно, они постепенно обессмысливаются, теряют свою силу и пафос. Но только для того, чтобы постепенно Соркин привел и свою героиню, и свою аудиторию к пониманию того, что никакого оружия, кроме слов, в вечном, персональном или общественном, сопротивлении хаосу у человека нет. 1964-й. Швейцарскому скульптору и художнику Альберто Джакометти (Джеффри Раш) уже 63 года, и ему очень давно ничего не нужно никому доказывать (к слову, в 2015-м его «Указующий человек» ушел с аукциона за 140 миллионов долларов). Гостивший у него в Париже близкий друг, арт-критик Джеймс Лорд (Арми Хаммер) собирается возвращаться домой в Нью-Йорк, но художник просит его ненадолго — «это займет всего три-четыре часа» — задержаться: «Хочу написать твой портрет». В следующие три недели Джакометти и Лорд будут не столько производить искусство, сколько его обсуждать — вместе с жизнью, судьбами друг друга, сплетнями об общих знакомых и арт-рынке. Параллельно в сюжет и мастерскую Джакометти войдут его жена (Сильви Тестю) и любовница (Клеманс Поэзи), а хозяин будет наносить и наносить на холст черные и белые линии, стремясь достичь совершенства. Нужно ли говорить, что, пожалуй, главным итогом его разговоров с другом окажется именно невозможность этого совершенства? В своем первом за почти десять лет фильме Стэнли Туччи, недооцененный как режиссер даже больше, чем как актер, предусмотрительно ограничивается всего парой недель из жизни Джакометти, чтобы создать на киноэкране его портрет — и, в отличие от большинства других постановщиков биографических фильмов, не прибегает при этом и к флешбэкам. «Финальный портрет» примечателен прежде всего своей минималистичной сдержанностью — пожалуй, именно в плане собственного структурного устройства (а вовсе не содержания реплик или показательности сцен личной жизни) оказываясь ближе всего к произведениям собственного героя. Ровно эта сдержанность в работе Туччи больше всего и подкупает — хотя бы как пример авторской интонации, уверенности режиссера в том, что, сколь бы невозможным ни было совершенство, дорога к нему открывается в доверии к собственному ремеслу и его инструментам: актерам, скупым, но постепенно все более говорящим декорациям, магии кино как процесса не только развлечения, но и подлинного погружения в другую, чужую жизнь. Питер (Эд Хелмс) и Кайл (Оуэн Уилсон) — кажется, самые не похожие друг на друга братья в современной киноистории, и речь не только о внешности, но и о жизненных траекториях: первый — разведенный и нелюдимый проктолог-педант, второй — сорвавший по жизни куш раздолбай-серфер. Конечно же, терпеть друг друга эти горе-родственники не могут — что, впрочем, не даст им избежать обязательной в таких случаях кинематографической терапии. То есть поучительного совместного путешествия по ухабам роуд-муви-клише без особенно основательной причины — последней здесь служат слова матери героев (Гленн Клоуз), что отец, которого братья никогда не знали, жив, а не говорила она им этого только потому, что ее молодость и детородный возраст пришлись на «дикие семидесятые». Вскоре в качестве претендентов в отцы Кайла и Питера начнут мелькать легенда американского футбола Терри Брэдшоу, татуированный матерщинник-рецидивист (Дж. К. Симмонс) и другие колоритные, по мнению авторов фильма, персонажи. Эффектный, пусть и несколько трюковой кастинг — пожалуй, единственное, что Лоуренс Шер всерьез может записать себе в достижения по итогам работы над «Кто наш папа, чувак?». Дебютант в режиссуре, Шер — более-менее ветеран комедийного жанра: как оператор он снимал всю трилогию «Мальчишник в Вегасе». Тем обиднее сообщить, что такой бэкграунд никак не сказывается на внешнем виде «Папы»: он снят без каких-либо претензий на собственный стиль. Распространяется эта несвятая, на грани примитивности простота и на подход к сюжету и даже на юмор: Шер и его сценаристы никак не могут выбрать интонацию, и в одной сцене пытаются провоцировать шутками про инцест или кошачьи гениталии, а уже в следующей тратят несколько мучительных минут на братские сантименты и разговоры по душам. В итоге, конечно, натужно здесь выглядят и заигрывания с дурным вкусом, и поползновения на территорию басни о братской любви. Тот случай, когда родители фильма известны (в отличие от ситуации персонажей), но не менее очевидно и то, что они, судя по всему, не сильно старались.