Женщина как субъект фашизма

Николай Шептулин «Победа и поражение» Возникновение данной экспозиции спровоцировано темой, предложенной к интерпретации тринадцати московским художникам, — тема эта — «Женщина как субъект фашизма». Учитывая возникшую проблему фашизации нашего общества и связанную с этим опасность, нам видится особо актуальным исследование идеологических медиа нацизма и в этом контексте — исследование роли женщины, занимавшей в мифологии Третьего Рейха исключительное место (достаточно вспомнить хотя бы «коллективное тело» Лени Рифеншталь). Отдельный интерес представляет развертка этой темы в изобразительном плане с высоты девяностых — что мы, собственно, и попытались осуществить. В итоге было выявлено следующее: подчеркнутая карикатурная развратность и «соблазнительность» изображаемых «нацисток» (можно сказать, что обе эти категории в качестве базовых присущи и самому фашизму) реализуется в данной мифологеме через униформированность как особую «форму» телесности: «красота» арийского тела немыслима без сокрытия себя посредством эмблематического мундира или отдельных его элементов. Но и сама фашистская эстетика «чистой» красоты как данности невозможна без «загрязнения» ее идеологической атрибутикой, причем чем более проявлена эта загрязненность, тем более она в этой эстетике подается как «очищенность». Это изначальное свойство нацистского понятия прекрасного, эта «парадоксальность» на деле и оборачивается глубокой карнавальной карикатурностью — возвышенность понятия снимается низменными утилитарно-идеологическими значениями (чертами, позволяющими прочесть тот или иной объект искусства как «истинно-арийский»). Можно сказать, Гитлер сам инспирировал «свыше» снижающую эстетику Кукрыниксов. Особой концентрации женско-эстетическое начало в мифологии фашизма достигает в последний год войны — через окончательное единение (брак) Гитлера с Евой Браун, которая опять же карикатурно уже в своем имени воспроизводит слияние противоположного — чистого «божественного» (Ева) и низменно-греховного (Браун — буквального определения цвета этой идеологии — «коричневой чумы»). Брак этот и есть, по сути, высшая точка фашистской эстетики, ее предельное воплощение, ибо заключается брак не на небесах, а в подземном бункере. В фильме «Падение Берлина» очень тонко (хоть и случайно, надо думать) обыграно это «глубокое» и глубоко-комичное внутреннее противоречие — бракосочетание Адольфа и Евы происходит под звуки свадебного марша Мендельсона, композитора, который по определению (из-за своей национальности) был просто недопустим в нацистской Германии. Обреченность молодоженов на смерть оказывается крайней реализацией фашизма вообще, который тем полней реализуется, чем ближе ощущает собственный конец. Последний год, таким образом, эстетически определяет и все предшествующие годы существования Третьего Рейха — именно поэтому для развертывания темы нами была выбрана форма календаря, также исполненного внутренних противоречий (ибо представленный год - от весны и до весны — отнюдь не календарный и имеет тринадцать месяцев). Каждый рисунок сопровожден «лирической» стихотворной иллюстрацией, всякий раз по-своему интерпретирующей заданную тему, которая эстетически свидетельствует о том, что полная победа фашизма возможна лишь через полное его поражение. Каталог к выставке «Победа и поражение», май 1994 г. * * * Валентин Корнев Лотта в рейхстаге «Победа и поражение»: женщина как субъект Галерея Obscuri Viri проводит в текущем сезоне уже третью выставку. Она посвящена изучению эротизма фашистской культуры. Локализация темы щекотлива дважды: и нацизм, и порнография к тому располагают. Между тем способ соприкосновения с фашистской эстетикой зависит от манеры пользователя, от конкретики последующего проникновения вовнутрь. По мысли Андрея Ковалева, наиболее реакционно, репрессивно искусство, оперирующее фашизоидными понятиями — такими, как красота, духовность и вечные ценности. В данном случае имеет место обратный ход: оные понятия попали в рамочку детерминированного анализа. Объекты творческих изысканий сделались квазисущностями, перейдя (вполне мирно) в экспозиционную проекцию. Эрос осмысляется как акт культурного эксгибиционизма, принятого по умолчанию в культурном обиходе. В результате, целью экспонирования становится поле репрезентации как таковое — интерпретирующее развоплощение первотела фашизма. «Победу и поражение» можно обозначить как прецедент повышенной методологичности, что соответствует характеру журнала «Место печати», выпускаемого соименным галерее издательством, — другим обличием институции Obscuri Viri. Выставка приурочена к выходу пятого номера и пересекается с ним по проблематике. То ли сфера поисков, то ли условия игры подарили выставке изрядную долю классичности. Прежде всего следует указать на трехчастность: выставка состоит из трех разделов, в какой-то мере годных к независимому прочтению. Часть первая «От весны и до весны» — календарный цикл нацистки, греза на каждый месяц. Сии тринадцать мгновений (от мая до мая — последний год империи) с постепенно снижающимся внешним эротизмом выполнены таким же числом известных московских художников. Изображения снабжены стихами, где число строф конкретизирует порядковый номер месяца. Издательство Obscuri Viri сумело сделать подарок зрителям, выпустив календарь (а одновременно — каталог первой части). Календарь охватывает аналогичный период времени, начиная с текущего мая, и оформлен в виде книжки. Поэтому повесить его на стену, к сожалению, невозможно. Часть вторая — серия работ Владимира Сальникова Die Nichte von der Malers Hitler, связанная с любовью последнего к Ангелине Раубаль. Художник решил дополнить историю искусства и воссоздать рисунки романтического Адольфа с обнаженной натуры, упоминаемые в биографиях, но никем не виденные. В экспозиции наличествует и фотография занятого рисованием Гитлера. Его роль сыграл критик Олег Шишкин, отличающийся от прототипа чуть большей упитанностью. Если календарная серия демонстрирует женщину в историческом времени, картинки Сальникова женское тело фрагментируют, сосредотачиваясь преимущественно на гениталиях. Время здесь циклично не за счет определенности отрезка, а по самой идее; иначе говоря, воспроизводимо. Еще одна черта классичности, присущая выставке, — традиционность жанра. В одном случае — прекрасного месяцеслова, в другом — оговоренной в пояснительном тексте мистификации. Для уточнения специфики третьей части подойдет, если позволите, слово «погром». Композиция Валерия Кошлякова «Конец» — развернутый на несколько листов рейхстаг, занимающий всю стену. Аисты в некоторых местах надорваны и украшены блестками прозрачной ленты — как бы после штурма. Это смысловой финал выставки. Вернее, финиш. Последовательные превращения носителя эротики, смена уровней и модальностей ее овеществления выявляют в качестве объединяющей темы телесность, в которой и реализуется интенция экспонентов: тело женское, существующее в реальном пространстве; тело умозрительное в виде отдельно взятых путем анализа гениталий; наконец, тело всеобщее — рейх. Эротика изобразительная переходит в аналитическую, обнажая этиологию полутемных импульсов расчленения. Увражи с гениталиями являют момент перед проникновением — не случайно появление в рисунках Сальникова указующих женских перстов. Рейхстаг знаменует полное овладение телом и тайной фашизма, победу над демонизмом женской натуры. Столь разрушительное завершение концептуально для всей выставки. Наверно, это прочувствовали и посетители, усилившие поэтику названия «Конец» сакраментальными автографами («Дошли!... твою мать! Наконец-то дома!»). Осмотр сопровождался звуковым воздействием — под музыку Моцарта шло по-немецки чтение Вертеровых страданий (на мой вкус, лучше строевое сопрано из «Эгмонта»). В эстетический контекст удачно включился и дизайн галереи: белесые стены и черные садомазохистские светильники. Полнота вхождения в образ как-то не вяжется с разоблачительной направленностью, заявленной в сопроводительных текстах. Видимо, это свойство, неизбывное в любых современных обращениях к фашистской эстетике. Газета «Сегодня», 17 мая 1994 г.