Мани и Лав

Обладатели двух самых поэтичных имен во всем современном кинематографе оказались ответственны и за пару лучших конкурсных фильмов по итогам первой недели Берлинале. Это «Время дьявола», акапелла-мюзикл о филиппинском геноциде конца 1970-х, и «Свинья», памфлет на иранскую киноиндустрию в форме абсурдистского триллера, соответственно. Подробности — в репортаже «Ленты.ру». «Эта произошедшая на юге страны в 1979 году история основана на реальных событиях, произошедших с реальными людьми, моими друзьями. Фильм посвящается их памяти», — закадровый текст, открывающий «Время дьявола», новую работу замечательного филиппинского режиссера Лава Диаса, проникнут искренней скорбью. Тем эффектнее смена интонации, которую тут же производит Диас: абсолютно все последующие слова в его четырехчасовом фильме будут актерами пропеты, складываясь в два десятка натуральных песенных номеров. Поют во «Времени дьявола» на тему механики геноцида, который в 1970-х осуществил против собственного народа режим Маркоса, введя военное положение и вооружив тысячи обыкновенных мерзавцев, — и на сюжет об исчезновении поэта-активиста по имени Хуго Ханивей (Пиоло Паскуаль) и его жены Лорены (Шаина Макдауа), осмелившейся открыть бесплатную деревенскую клинику в провинциальном баррио под властью особенно кровожадных и циничных вояк. Хронометраж картин Лава Диаса, что порой доходит и до шести, и до восьми часов, и их неспешный, созерцательный стиль давно уже вошли в стандартный репертуар страшилок, которые пугливые критики рассказывают читателям своих репортажей с фестивалей — где филиппинец появляется регулярно (и наконец начал выигрывать призы — в 2016-м его «Женщина, которая ушла» победила в Венеции). Что ж, бояться «Времени дьявола» не стоит даже самым неискушенным зрителям — это самый народный и доступный фильм Диаса. Ясный, лишенный двусмысленностей сюжет. Прямота политического и исторического высказывания. Всего четыре часа экранного времени, которые благодаря эффектной, небанальной форме пролетают почти незаметно. Ну и, опять же, сама форма — с песнями, причем без музыкального аккомпанемента, вместо диалогов. В общем, достаточно причин, чтобы отбросить предрассудки и позволить себе опыт проживания этого фильма. Опыт, что и говорить, стоящий. Выбранная Диасом форма акапелла-мюзикла при всей парадоксальности на деле оказывается единственно правильной — позволяющей фильму не скатиться ни в праведное причитание, ни в фальшь классических киноэпосов. Эффект от того, что убийцы в погонах и при власти обсуждают механизмы контроля за общественным мнением обмениваясь рифмованными певческими куплетами («Люди боятся неопределенности! Мы дадим им уверенность с помощью лжи!» и так далее), поначалу производится и вовсе комический — особенно в сочетании с воркующим ритмом филиппинского языка. Добавляет почти театрального, обезоруживающего гротеска и то, как Диас изображает игры тиранов с локальным фольклором: убийства неугодных власть оправдывает риторикой о ведьмах, демонах и наркоторговцах — сравните с демагогией действующего президента Филиппин Дутерте. Есть здесь злая пародия и на всех диктаторов разом, что исторических, что современных: у локального наместника власти, председателя Нарцисо, на затылке вылеплена вторая рожа — пустозвоны-узурпаторы, по Диасу, склонны к хамелеонству. Но когда постепенно ту же песенную форму начинают обретать и истории страданий — жестоких убийств без суда и следствия, исчезновений, изнасилований, гонений — смех сменяется потрясением и сочувствием, тем более, что органам чувств хватает часа, чтобы перенастроиться на особенный, музыкальный лад «Времени дьявола». Поэтичность языка, проявляясь через пение героев, наполняет, возвышает и панораму их чувств, а заодно само устройство кадра, игру света и тени внутри него. Так Диас постепенно превращает локальную трагедию в универсальную, делая жуткую жертву филиппинского народа понятной и, к несчастью, знакомой всем остальным. Напор его стиля, бескомпромиссного и уверенного, оказывается таким, что достигается даже более ценный эффект: конкретная историческая травма во «Времени дьявола» чем дальше, тем больше отзывается болью любой, а не только насильственной, утраты. В сущности, политическим является и другой хайлайт конкурсной программы Берлинале — «Свинья» иранца Мани Хагиги, который, что характерно, тоже работает в рамках как будто бы несерьезного, легкомысленного жанра. Более того, начинается это кино с почти лошадиного заряда самоиронии — с убийства... самого Мани Хагиги: отрезанную голову кинематографиста обнаруживают в канаве на одной из тегеранских улиц. На лбу у покойника выцарапано «Свинья» — не то посмертная характеристика, не то фирменный автограф от убийцы: это уже его четвертая жертва, все — режиссеры. Среди иранской кинобогемы начинается понятная в таких обстоятельствах паника. Сильнее всего шалят нервы у ветерана индустрии Хасана Касмаи (Хасан Маджуни) — у прославившегося фильмом «Рандеву на скотобойне» постановщика и так хватает проблем: он уже два года в черном списке и вынужден снимать рекламу дихлофоса, его всюду преследует нездорово назойливая сталкерша, а что хуже всего, главная звезда (Лейла Хатами из оскароносного «Развода Надера и Симин») изменяет с другим режиссером, причем во всех смыслах. Ну и наконец совсем до белого каления Хасана начинает доводить собственное эго: почему этот проклятый серийный убийца, раз уж он такой киноман, до сих пор не добрался до него? Не считает за приличного режиссера? Отрубленные головы и не внушающие доверия следаки, осмеяние социальных сетей и грязное белье культурной элиты, наркогаллюцинации и карнавальные оргии, даже старушка с антикварным ружьем — Хагиги, автор мощнейшего триллера «Приходит дракон» (у которого тоже был заметный и очень стильный киноманский акцент), нагнетает и нагнетает абсурд с каждым поворотом сюжета. «Свинья» не дает зрителю опомниться так старательно, что трудно не заподозрить режиссера в том, что он нарочно заметает следы — прячет в обертке черной комедии и треш-триллера нечто повесомее пилюли чистого развлечения. Может быть, даже булыжник? Так, пожалуй, и есть — «Свинья» при всей своей легкомысленности абсолютно серьезна в деталях и в выборе фона: этот причудливый киномутант оказывается вполне адекватным тому мутному, странному, подчиняющемуся парадоксальной логике организму, которым является современная иранская киноиндустрия. Черные списки и аресты режиссеров, лютая дичь на экранах и ханжи с дураками в кинозалах — может быть, Хагиги в «Свинье» и обходится без прямых обвинений и оппозиционной риторики, но чувство тотального абсурда мира, в котором ему приходится самому (рискуя головой, ха-ха) работать, он передает очень доходчиво. И напоминает он об устройстве далеко не только иранского кино — к слову, «Свинья» выйдет и в российский прокат.