Африка грез

В успевшем за последние несколько лет заметно поскучнеть супергеройском жанре наконец-то оживление: «Черная Пантера» Райана Куглера подводит под комиксные клише мощную базу из афроцентричной истории и культуры. Кроме того: Герман-младший воскрешает Довлатова, а японская анимация – традиции студии Ghibli. Большой переполох в маленькой Ваканде жертвой международных супергеройских разборок в «Первом мстителе: Противостояние» пал король этой крошечной восточно-африканской страны, за репутацией отсталой аграрной дыры (и куполом невидимости) скрывающей от остального мира необъятные запасы чудо-металла вибраниума и достигнутый с их помощью невероятный технологический прогресс. Трон и прилагающийся к нему костюм Черной пантеры — супергероя-защитника страны и ее секретов — должны перейти по наследству к наследному принцу Т’Чалле (Чедуик Босман). Но только если сначала победит в традиционном смертельном поединке с другими вакандийскими аристократами, претендующими на престол. А пока Т’Чалла под гул водопада и ритм ритуальных барабанов выходит на честный бой, в Лондоне объявляется заклятый враг Ваканды, оружейный барон Улисс Кло (Энди Серкис). Он крадет вибраниумовый артефакт из местного этнографического музея — причем в компании загадочного афроамериканца Эрика (Майкл Б. Джордан), обладателя устрашающего погоняла Киллмонгер, у которого со знатью Ваканды собственные, кровные счеты. Что «Черная Пантера» придет к противостоянию Т'Чаллы и Киллмонгера, не то, чтобы спойлер — при всей исключительности этого блокбастера, снятого чернокожим режиссером с почти полностью черным актерским составом, речь по-прежнему о фильме Marvel, неизменную сюжетную формулу для которых пока никто не отменял. Другое дело, что ни технические требования к супергеройскому жанру, ни строгий студийный надзор не мешают Райану Куглеру (к слову, автору двух замечательных — и очень разноплановых — картин «Станция Фрутвейл» и «Крид») сделать кино, проникнутое подлинной, а не искусственной, высосанной из пальца, как чаще всего бывает в кинокомиксах, драмой. Основу для этой драмы ему дает не столько конфликт за власть в Ваканде как таковой, сколько разница в мировоззрениях, которую олицетворяют два центральных персонажа «Пантеры» — если Т'Чалла стремится сохранить ставку на внутреннюю изоляцию, которая столетиями помогала его стране избежать колонизации и добиваться прогресса, то Киллмонгер с помощью вакандийских технологий мечтает осуществить мировую революцию черного реванша. При этом, как отчетливо дает понять «Черная пантера», отказываясь выставлять Киллмонгера классическим, безнадежным злодеем, своя правота есть в обеих позициях — вопрос в средствах достижения цели (которые у героя Майкла Б. Джордана как раз сомнительны). То есть подлинным, неоспоримым злом в фильме Куглера оказывается не столько кто-то из персонажей (даже однозначно отрицательного Улисса Кло картина пускает в расход уже спустя полчаса экранного времени), сколько мировая история как таковая — и веками утверждавшиеся западной цивилизацией догматы об отсталости, однородности, исторической обезличенности африканского континента. Ваканда в этом смысле выглядит у Куглера не столько фантастической территорией, удобно вписывающейся в общий нарратив киновселенной Marvel, сколько воплощением утопических идей ключевых фигур черной мысли от Маркуса Гарви и Одли Мура до Мухаммеда Али и Сан-Ра — фантазией о том, в какую сторону могла бы двинуться африканская история, если бы не колонизаторы и работорговцы. Да, речь о воображаемом, несуществующем пространстве — но разве оно имеет меньше права на жизнь, чем воображаемая, лишенная подлинных исторических обоснований белая идея о диком, бескультурном, «не ходите, дети, в Африку гулять», континенте? Во всяком случае Ваканда Куглера, удивительно живописная, колоритная, противоречивая и многосложная страна, создана, что хорошо заметно любому более-менее интересующемуся африканским и афроамериканским искусством зрителю, не на пустом месте — а на фундаменте черной культуры, включающем маски и скульптуры народов игбо и йоруба, хип-хоп западного побережья и популярный на американском юге purple drank, картины Керри Джеймса Маршалла и изыскания афрофутуристов. Более того, все эти источники вдохновения Куглер так изысканно вписывает в структуру супергеройского кино, что та естественно вновь, впервые за несколько лет, наполняется жизнью. Конечно, комиксное и в более широком смысле вообще массовое кино всегда подразумевает определенный эскапизм — к счастью, в случае Ваканды и «Черной Пантеры» речь об эскапизме целительном, помогающем если не восстановить историческую справедливость (это уже вряд ли когда-то будет возможно), то хотя бы внести столь неоходимые поправки в ложный, однобокий, белый дискурс рассуждений об Африке и постколониальном мире, о врожденной травме черного самоопределения и механизмах ее изживания. Последнее, к слову, потомкам рабовладельцев требуется не в меньшей степени, чем правнукам и правнучкам рабов — так что добро пожаловать в Ваканду. «Наверное, в моей жизни уже никогда не случится ничего хорошего», — сокрушается 11-летняя Мэри: ее лето в деревне у бабушки проходит в тоске, безделье и одиночестве. Взрослым до нее дела особенно нет, единственный в округе сверстник — симпатичный непоседа Питер — потешается над ее неуклюжестью и ярко-рыжим цветом волос, а теперь еще и, вдобавок ко всему, черный котенок лесную тропинку перекрыл. Но любопытство берет верх над суеверием — и последовав за котом, Мэри сначала находит в чаще удивительные сиреневые цветочки с волшебным отливом, а затем и ветку со странными символами на ней. Стоит девчонке взять ее в руки, как палка превращается в маленькую метлу — и уносит Мэри в заоблачную страну, которая оказывается школой магии под названием Эндор. Заправляющие здесь директриса и профессор тут же не только провозглашают рыжий цветом гениев, но и обнаруживают у гостьи невероятный ведьминский дар — вот только так ли чисты их педагогические намерения, как они торопятся Мэри доказать? Аниме-студия Ponoc, первым полным метром в истории которой служит «Мэри и ведьмин цветок», создавалась несколько назад со словами о возрождении традиций закрывшейся компании Хаяо Миядзаки Ghibli — и сравнения с работами великого японского мультипликатора напрашиваются сами собой, даром что режиссер «Мэри» Хиромаса Енэбаяси трудился художником на нескольких картинах классика. Наследие Ghibli здесь и в самом деле заметно даже нетренированному глазу: вот одинокая и любопытная юная героиня, вот любимые Миядзаки сцены полетов во сне и наяву, вот фантастические, меняющие облик существа — да что там, даже сам Эндор больше напоминает не Хогвартс, а ходячий замок Хоула. Надо отдать должное Енэбаяси — его воображение по богатству и смелости мало уступает фантазии его культового учителя, порождая то летучих дельфинов-истребителей, то стимпанковских робо-стражей. Но если визуально «Мэри» и правда вполне вписывается в традицию Ghibli, то вот сюжет — позаимствованный у «Маленькой метлы» Мэри Стюарт — при всем богатстве воображения несколько смущает предсказуемостью и сконструированностью. Лишнее напоминание о том, что талант Миядзаки-рассказчика — автора цельных, небанальных и глубокомысленных притч — не стоило бы принимать как должное. Осень 1971 года. Пока отмороженный, укутанный туманом Ленинград готовится ритуально нажраться на 7 ноября, начинающий писатель Сергей Довлатов таскается по редакциям и журналистским заданиям, домашним чтениям и пьянкам в коммуналках, женщинам и друзьям — среди последних выделяются уже публикующийся в Америке, но пока не уехавший в ссылку Иосиф Бродский (Артур Бесчастный) и зарабатывающий фарцой художник Давид (Данила Козловский) — и из разговора в разговор задается одними и теми же вопросами. Почему его не печатают? Почему не принимают в Союз писателей? Создан ли он вообще для литературной карьеры? Где найти 25 рублей на опохмел и хорошую немецкую куклу для дочери Кати, наконец? Стоит сразу предупредить многочисленных поклонников литературного дара Довлатова — в фокус фильма Алексея Германа-младшего, по действию ограничивающегося всего одной ноябрьской неделей, толком не попадает будущий ерник и острослов, мастер короткой формы и выразитель мыслей и чаяний сразу нескольких потерянных поколений советских и русских людей. «Довлатов» вообще не рискует ввязываться в попытки трансляции на экране писательского таланта своего героя — предпочитая вместо этого представить его характер через взаимодействие с другими персонажами, только через убежденность в его таланте друзей и бывших жен или, например, через паритет, полное равенство в рамках кадра с куда более уверенным в собственном таланте Бродским. Это, может быть, и не самый логичный в свете такого исчерпывающего названия подход — но стоит отдаться неспешному, гипнотическому ритму этого фильма, и обнаружится, что и он вполне имеет право на жизнь. Многоголосица повествования и неуверенность, мнительность, незрелость главного героя намекают на то, что избегая возвеличивания Довлатова, Герман с его помощью пытается нащупать ключ к целому времени, к эпохе и среде, которые его героя не только породили, но и закалили. Расписываясь в невозможности запечатлеть в рамках кадра мощь довлатовского языка, Герман зато улавливает само мироощущение человека эпохи застоя: затхлость и зябкость тесных коммуналок, водочных запоев, бесконечного лавирования между тотально фальшивыми нормами такого бытия. Сам Довлатов, застрявший в общем тупике этого мира, имеет право оставаться загадкой и к финальным титрам — тем более что фильм Германа, отказываясь возвеличивать своего героя, утверждает именно за ним и им подобным, за поэтами право служить самым точным отражением своей эпохи. А значит, и дает подсказку, где искать голос современности.