Александр Черноглазов. Приглашение к реальному: Культурологические этюды

Читая повествование святого Феодорита Кирского о его современниках, подвизавшихся в V веке по Рождестве Христовом в пустынях Сирии, испытываешь чувство изумления. На первый взгляд, этот мир согбенных под тяжестью много пудовых вериг постников и отшельников, бывших для соотечественников своего рода живыми святынями, представляется сказочным и фантастичным, ничего общего не имеющим с миром, где живем мы. Рассказывая о своих героях, Феодорит с самого начала подчеркивает разнообразный характер их подвигов: «Питомцы благочестия придумали многие и различные лествицы для восхождения на небо. Иные славословят Бога в хижинах, иные в палатках, иные проводят жизнь во рвах и пещерах. А многие не хотят иметь ни рва, ни пещеры, ни хижины, ни палатки, но предоставляют тело стихиям, терпя то холод, то зной. Но и у этих жизнь тоже различна: одни непрестанно стоят, другие иногда стоят, иногда сидят. oдни окружаются стеной , а другие не употребляют никакой ограды и предстоят очам всех, кто их желает видеть»[1]. Кадр из фильма Луиса Бунюэля «Симеон Столпник». 1965. Источник: wap.filmz.ru В этих поисках «лествиц» персонажи Феодорита придумывают порою вещи поистине удивительные. И в самом деле, возьмем, к примеру, историю подвижника Фалалея, жившего невдалеке от маленького сирийского городка под названием Говал. Отшельник этот, «устроив два колеса по два локтя в диаметре, скрепил их между собой досками, не рядом положенными, но образующими между собой широкие щели. Потом, прикрепив доски к колесам клиньями и гвоздями, вытащил колеса на открытый воздух. Далее, укрепив в земле три длинных шеста и соединив их концы другими деревянными досками, повесил на них конструкцию из двух колес и досок и поместился внутри нее. И так как внутреннее пространство сооружения имело в высоту два локтя, а в ширину один, а блаженный очень высок ростом, то и сидит он там не выпрямившись, а постоянно согнувшись и преклонив голову к коленям». Увидев это, Феодорит подивился мудрости старца, «который не только проходил путь подвижничества, уже проложенный другими, но и сам себе придумывал подвиги особенные»[2]. Или подвижника Варадата, который «устроил из дерева небольшой и несоразмерный со своим телом ящик и жил в нем постоянно в согнутом положении. Ящик был сколочен из досок, но был решетчатым и потому подвижник не был защищен ни от дождя, ни от зноя». Несколько позже Варадат сменил образ жизни и стал подвизаться стоя. «Стоял он с руками, воздетыми к небу . Тело у блаженного было покрыто кожаным хитоном; только около носа и рта оставлено было небольшое отверстие для дыхания»[3]. Или подвижницу Домнину, которая «живет открыто для всех, желающих видеть ее, будь то мужчины или женщины, только сама не смотрит ни на чье лицо и свое никому не показывает»[4], превращая, таким образом, свою жизнь в своего рода «реалити-шоу». Но кульминацией, апофеозом сирийского подвижничества стало, разумеется, житие преподобного Симеона, сумевшего изобрести образ подвига, ставшего на столетия предметом для подражания. Уйдя из монастыря и начав подвизаться самостоятельно, Симеон поначалу «занял вершину горы, приказал обнести ее кругом стеною; потом, устроив железную цепь в двенадцать локтей, один конец ее приковал к большому камню, а другой привязал к правой ноге, чтобы нельзя было выйти из-за стены, даже если бы и захотел». Когда по совету епископа он разрешил эти узы, под кожаным рукавом, на который была наложена цепь, нашли более двенадцати больших червей. «Он мог легко сдавить кожу рукою и умертвить всех червей, — замечает Феодорит, — но захотел лучше терпеть мучительную боль». Обложка книги Александра Черноглазова «Приглашение к реальному: Культурологические этюды» Когда число приходящих к Симеону возросло, «и все стремились прикоснуться к нему и получить от него благословение или частичку кожаных одежд его»[5], он и придумал новый, прославивший его подвиг — стоять на столбе высотой сперва в шесть, потом в двенадцать, потом в двадцать два и, наконец, в тридцать шесть локтей. Столб этот, где он жил и часами стоял на молитве на виду у всех, совершая бесчисленные поклоны, стал на десятилетия местом паломничества не только окрестных жителей, но и обитателей удаленных от Сирии концов империи. Невероятные, на первый взгляд, истории эти на самом деле вполне реальны, и элемент сказочного, чудесного сведен в них к минимуму. Но интересно не это. Интересно то, что чем более мы в эти рассказы вчитываемся, тем неожиданно современнее начинают они звучать. Богословствования в них на самом деле немного — мы очень мало узнаем о внутренней жизни подвижников, об их переживаниях и размышлениях. Рассказы эти на удивление материалистичны, и в большинстве их на первый план выходит тело подвижника. Мы мало знаем о том, что он думает и переживает, но очень много узнаем о том, что он есть и пьет, о тяжести его вериг, об устройстве его жилища, об образе его жизни. Интересно и то, что жизнь эта, несмотря на изоляцию их в закрытых двориках или кельях, по сути дела, публична: домик подвижника может стоять на краю деревни и восприниматься жителями как их собственность, как местная святыня, как место культа. К нему или к ней (потому что среди подвижников были и женщины) приходят за молитвой или советом, но часто всего-навсего для того, чтобы в надежде исцеления коснуться его или похитить клочок одежды, чтобы вступить, одним словом, в прямой или косвенный контакт с его телом, которое ими и почитается за святыню. Фигура столпника, его молитвенное «реалити-шоу» стали лишь кульминацией этой публичности. Поводом к строительству столпов была, разумеется, не только защита тела святого от посягательств его поклонников, но и демонстрация этого молящегося тела, этого, как говорит автор-свидетель, «нового и необычайного зрелища» всем желающим его увидеть, которых стекалось порой великое множество. Посмотрим, как объясняет поведение подвижников сам Феодорит. Господь, говорит он, «повелел Исаии ходить нагим и разутым; Иеремии — препоясать чресла свои и в таком виде явиться с пророчеством к неверующим, а в другое время — наложить на шею ярмо, сначала из дерева, а потом из железа; Осии — взять в жены блудницу и питать любовь к жене злой и прелюбодейной; Иезекиилю — спать на правом боку сорок дней, и на левом — сто пятьдесят, а потом прокопать стену и выйти сквозь нее, чтобы изобразить таким образом плен; в другое время — взять острый меч, обрить голову, разделить волосы на четыре пряди и распределить одну туда, другую сюда. Каждому из этих событий Владыка повелел быть для того, чтобы не убеждающиеся словом и не хотящие внимать пророчеству необычайным зрелищем были бы приведены в себя . И как каждому из этих событий Бог повелел быть для пользы живущих беспечно, так и стояние на столбе, избранное Симеоном, Он направил к тому, чтобы необычностью привлечь всех к зрелищу и сделать более убедительным предложенный ими урок; известно, что новость зрелища является надежнейшим проводником учения». Как цари меняют изображения на выпускаемых ими монетах, «так и Бог налагает новые черты на дела благочестия, предлагая многоразличные образы жизни, чтобы подвигнуть к славословию не только питомцев веры, но и страждущих неверием. Свидетели тому не слова только, но голос самих дел» (курсив мой. — А. Ч.)[6]. Марина Абрамович и Улай. The Artist is Present. 2010. MoMA, Нью-Йорк. Источник: Scott Rudd Photography Как видим, перед нами не просто аскеза, перед нами подвиг, требующий изобретательности, фантазии, новизны. Иными словами, своего рода художества. Каждый такой подвиг — это, безусловно, высказывание, проповедь, но по характеру своему это именно художественное высказывание. И задача его та же, что у всякого художественного высказывания вообще, — «необычностью привлечь всех к зрелищу», уловить взгляд зрителя, а с ним и его желание. Только наживкой, приманкой для желания зрителя служит здесь не прекрасная форма, не совершенное, идеальное тело, как в античном искусстве, а плоть. Именно на этом пути сирийские подвижники и приходят к практике, которая вплотную смыкается с одной из самых радикальных форм актуального искусства — с искусством современного нам перформанса. И действительно, всякий, кто хоть немного знаком с историей актуального перформанса — с творчеством таких, например, фигур, как Марина Абрамович или Вито Аккончи, — обнаружит между ними и нашими подвижниками поразительное сходство. И те и другие стремятся, разумеется, поразить публику необычностью и новизной представления. И те и другие устраивают для публики продолжительные и откровенные реалити-шоу, которые у подвижников могут длиться десятилетиями. Но главное в том, что художники перформанса, как и герои Феодорита, обращаются к людям, которые не убеждаются словом и не желают внимать пророчеству. Убедителен для таких людей только голос самих вещей, голос плоти. Мы видим в перформансах Марины Абрамович ту же готовность предоставить, открыть свое тело публике, которую наблюдали мы у сирийских подвижников. Но если в перформансе «В присутствии художника» художник предоставляет себя взгляду зрителя, то, скажем, в «Ритме 0» зрителю предоставлено само тело художника — используя предложенный набор предметов и инструментов, он может делать с ним все, что захочет. В первом случае желание остается на уровне зрения, созерцания — перед нами все еще, говоря аскетическим языком, «похоть очей», похоть, уже не сублимированная наброшенным на него покровом прекрасного. Во втором оно погружено в телесность, уже не опосредованную зрительным образом, — перед нами смертоносная «похоть плоти» со всеми присущими ей садистскими, агрессивными, разрушительными тенденциями. Недаром сама Абрамович признавала, что подвергалась во время перформанса реальной опасности, столкнувшись с направленной на ее тело агрессией. Итак, художник-перформатор стремится спровоцировать желания зрителя и тем самым его обнаружить, выявить. Готовность публики за перформанс заплатить как раз и доказывает, что желание ее оказалось угадано. Неплохой иллюстрацией этой позиции художника может послужить тициановская «Даная» из Эрмитажа. Ее выставленное напоказ тело привлекает взгляд похотливого божества-зрителя. Проникая в ее тело золотыми лучами, он щедро одаривает услужливо отодвинувшую завесу служанку, проливаясь дождем золотых монет в ловко подставленный ей подол. Тело выступает здесь хитроумной приманкой, призванной обратить желания зрителя в звонкую монету. Художник и есть не кто иной, как эта служанка, только тело божеству, не без риска, он отдает — а точнее, продает — свое собственное. Примечания Блаженный Феодорит Кирский. История боголюбцев. XXVII, Варадат, 1. Там же. XXVIII, Фалелей, 3–4. Там же. Варадат, 2–3. Там же. XXX, Домнина, 2. Там же. XXVI, Симеон, 10–12. Там же. 12.