Девушки нелегкого поведения
В прокате — редкий случай: сразу два по-настоящему интересных и небанальных фильма о детстве: непривычно оригинальная диснеевская фантазия о вере в себя «Излом времени» и красочный репортаж о взрослении на жизненном дне «Проект Флорида». Кроме того: Изабель Юппер пытается вытянуть на себе экранизацию Чейза «Ева». Если для съемок своего предыдущего фильма «Мандарин», нашумевшей на фестивалях всего мира комической лав-одиссее транс-дивы из Лос-Анджелеса, режиссеру Шону Бэйкеру хватило камеры на телефоне, то «Проект Флорида» принципиально работает с другим, не по меркам сегодняшних цифровых камер изощренным оборудованием. Он снимает «Флориду» на пленку, более того — так работает с цветом, что кажется, будто действие происходит в самой сказочной, самой красочной местности на свете. По-своему так оно и есть: где-то совсем близко Орландо, а там в «Диснейленде» поставлена на конвейер торговля сказочным духом и детским счастьем. У шестилетней Муни (Бруклин Принс) возможностей посмотреть на это добро вживую нет. Мать, юная и ни на что не годная (но очень живописно татуированная) прошмандовка Хэлли (Бриа Винайте), с трудом собирает на аренду номера в отеле-клоповнике. Муни, впрочем, все равно счастлива и не упускает ни одной возможности для проделок, дуракаваляния, новых знакомств. А главное, как бы ни усугублялось их с мамой финансовое положение, кажется, она каждой клеточкой тела впитывает и летний воздух, и безбрежное небо, и гипертрофированный в каждом своем проявлении американский пейзаж, и беззаботность детства как такового — тем более, что вместе с Муни прожигают солнечные дни ее ближайшие друзья-сверстники Скути (Кристофер Ривера) и Джанси (Валерия Котто), а присмотреть за безопасностью детей всегда готов пытающийся казаться строгим, а на деле натуральный душка, менеджер мотеля Бобби (Уиллем Дефо). Вот только когда необходимость платить за жилье подтолкнет Хэлли на панель, терпение у всех наполняющих маленький мирок, в котором растет Муни, подойдет к концу. Первая половина «Проекта Флорида» слепит такими яркими красками и, вслед за Муни и ее друзьями, искрит такой радостью жизни, что когда в сюжете начинает явно проступать тревога, зрителя этот поворот должен бы в теории ошеломлять. Бэйкер, впрочем, осуществляет его так тонко — и с такой верностью выбранному стилю — что щелчок эмоционального регистра остается почти незамеченным. Отчего расслабленная «Флоридой», ее пейзажами и персонажами аудитория обречена на подлинно душераздирающий эффект, когда проблемы Муни и ее мамы перейдут из разряда предполагаемых в суровую реальность. Не уворачиваясь от них, не превращая свою историю в сказку, Бэйкер тем не менее отказывается выступать пессимистом — и подобно Франсуа Трюффо в «400 ударах», находит способ, причем одними чистыми кинематографическими средствами, выдать неподдельно жизнеутверждающий финал (пожалуй, лучший во всех фильмах последнего года). Тем самым он, к слову, оказывается даже большим, куда более убежденным во всей полноте жизни, реалистом, чем все сторонники киношной правды бытия — его кино сообщает, что даже неприкаянность может быть не только тяжким грузом, но и в какой-то степени даром судьбы. У тринадцатилетней Мэг Марри (Рид Сторм) в последнее время нелады как с учебой, так и с поведением — на насмешки одноклассников она реагирует неприкрытой агрессией, а на недоумение педагогов с нескрываемым безразличием. Как настойчиво осаживает окружающих ее шестилетний приемный брат-вундеркинд Чарльз Уоллес (чудесный Дерик Маккейб), у того, что девочка скатилась, есть уважительная причина. Их отец, ученый Алекс Марри (Крис Пайн), четыре года назад исчез во время научного эксперимента — он вместе с женой (Гугу Эмбата-Ро) был на грани невероятного открытия, путешествий во времени и пространстве с помощью одной только силы мысли, и пропал почти сразу после публичного заявления о близком успехе их опытов. Что, конечно, не мешает всем окружающим семью Марри шептаться о бегстве мужа и родителя куда-нибудь к девочкам, в Тихуану. Единственным, кто продолжает надеяться на возвращение блудного ученого, остается не по годам развитый Чарльз Уоллес. Он же попросит сестру не волноваться, когда у них во дворе появятся три эксцентрично разодетые Миссис — Чтотут (Риз Уизерспун), Кто (Минди Калинг) и Тоесть (Опра Уинфри) — и позовут детей за собой, в другое измерение, где дамочки услышали зов о помощи от пропавшего отца семейства Марри. Диснеевское кино — даже если не брать в расчет строго подчиняющиеся кэмпбелловскому концепту первомифа комиксы Marvel — уже давно приучило зрителей к тому, что при всех дороговизне постановки и буйстве красок оно более-менее всегда укладывается в хорошо знакомую, слегка дидактическую и максимально доступную сюжетную схему. Тем неожиданнее видеть на экранах такое двухсотмиллионное кино, как «Излом времени» — с еще более заковыристой, чем в романе-первоисточнике Мадлен Л'Энгл, фабулой, бескомпромиссно смелыми полетами визуальной фантазии и парадоксальным, не по-диснеевски современным юмором. Надо ли говорить, что именно оригинальность — самый дефицитный товар в семейном кино, создатели которого так часто опираются на знакомые, гарантированно работающие с юной аудиторией (и ее осторожными сопровождающими-родителями) приемы? Ава ДюВернэй, автор несколько недооцененной — и совсем незамеченной в страдающей от повального бытового шовинизма России — «Сельмы», пытается оживить жанр кино для детей и юношества, подпуская в него аллюзии на теорию струн и визуальные цитаты из Кубрика, шутки про Джей-Зи и цитаты из Будды с OutKast, Опру с ее необъятной харизмой и правильно, через постулат о вере в себя, понятые идеи современных трендов на равноправие и эмансипацию. Проще говоря, ДюВернэй пропускает формат диснеевской сказки через саму себя — и даже если не все разношерстные ингредиенты, составляющие «Излом времени», одинаково здесь уместны, у этого блокбастера все равно обнаруживается нечто поважнее цельности и массовой удобоваримости. А именно душа. А еще ДюВернэй впервые за годы находит подходящее применение талантам комика Зака Галифианакиса — что, вообще-то, как подтвердят все зрители скетч-шоу «Между двух папоротников», дорогого стоит. Несколько лет назад Бертран (Гаспар Ульель) работал не то сиделкой для богатых стариков, не то их мальчиком по вызову — пока дряхлого, похотливого драматурга Джо Колсона у него на глазах не хватил инфаркт. Прихватив свежее детище покойника — рукопись психоаналитической комедийной пьесы «Пароли» — парень поспешил сбежать, и вот уже пожинает плоды своего проступка. А именно — выходит кланяться под овации очарованной «Паролями» парижской публики. Как теперь только выдать следующий труд? Издатель (Ришар Берри) конопатит юному дарованию от драматургии мозг, напоминая о давно выданном авансе. Невеста (Джулия Руа) то пытается утешить, то взрывается вспышками подозрения. Но Бертрану, что неудивительно, никак не пишется — пока случай вдруг не сводит его с эффектной женщиной по имени Ева (Изабель Юппер). Конечно, проституткой. Решено: сюжет будет основан на психологической игре в кошки-мышки между роскошной возрастной путаной и молодым трикстером. Вот только жизнь окажется еще сложнее театра — даром что и тот Бертрану, мягко говоря, не дается. Первоисточником «Евы» служит роман Джеймса Чейза, в свое время уже экранизированный великим Джозефом Лоузи. Лоузи тогда одним махом провел полную деконструкцию всей традиции фильмов нуар, выветрив из нее врожденный фатализм и проведя, в сущности, убийственный сеанс психоанализа целому жанру. Напомнить вновь ударившемуся в трагические интонации миру во второй раз, что не бывает роковых женщин, а бывают очень глупые мужчины, дело святое — если бы только Бенуа Жако проводил его с той же последовательностью и тем же чувством природы кино, которые отличали фильм Лоузи. Француз же ухитряется спустить на тормозах ходульного, строго функционального монтажа и нулевого, отсутствующего стиля даже такой бесценный инструмент кино, как игра Изабель Юппер — как всегда полноправно владеющей каждым кадром, в котором появляется. Для создания саспенса — а значит, и для развенчания механизмов его контроля над зрителем (которым занимался Лоузи) — требуется превращение организма кино в самостоятельного участника экранного действа: вспомните фильмы Хичкока, так часто придававшего кинокамере, ее движениям и монтажным склейкам функции соглядатая, осуждающего или подначивающего свидетеля сюжета (а то и соединявшего взгляд камеры с взглядом кого-то из персонажей). Максимум, на что хватает воображения Жако, так это нагнетать тревогу повторяющимся планом мчащего через Францию поезда — который, впрочем, у того же Хичкока в одной финальной сцене «К северу через северо-запад» (пересмотрите, не пожалеете) ухитрялся нести больше смысловой нагрузки, чем содержит в себе вся «Ева» Жако.
